Михаил Гаспаров – Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение (страница 32)
Судя по нашим подсчетам, изменения в распределении цезур 13-сложника следует считать не эволюционными, а революционными. В течение двух тридцатилетий процент женской цезуры колеблется около теоретически естественного уровня 44 %, а потом в течение пяти лет падает почти до нуля; при этом границы колебаний женской цезуры в 1670–1729 годах (56,4–43,6 %), в 1729–1734 годах (42,1–25,6 %) и после 1735 года (2,3–0 %) даже не пересекаются. Перед нами не постепенное развитие, а резкий скачок. Устранение женской цезуры в силлабическом 13-сложнике – результат творческой деятельности только двух поэтов и только за пять лет: Кантемира и Тредиаковского, 1729–1735 годы; никакая подготовка в творчестве предыдущих поколений этому не предшествовала, и сами же Кантемир и Тредиаковский до 1730 года употребляли женскую цезуру ничуть не реже, чем за 60 лет до них Симеон Полоцкий.
Было бы очень важно проследить год за годом изменения в стихе Кантемира и Тредиаковского переломного пятилетия. К сожалению, для этого нет достаточных хронологических сведений. Даже авторские указания Кантемира в примечаниях к сатирам неполны: обычно Кантемир дает дату начальной редакции и умалчивает о последующих доработках. Особенно сомнительна дата IX сатиры, которая по авторскому указанию относится к 1738 году, а по обилию женских цезур – ко времени гораздо более раннему; можно почти с уверенностью сказать, что либо дата, либо авторство Кантемира здесь неверны. Интересно, что Кантемир и Тредиаковский как будто передавали друг другу из рук в руки свое общее дело: Кантемир в 1729–1731 годах пишет первые сатиры с ослабленной женской цезурой, вернувшийся из‐за границы Тредиаковский под их впечатлением (?) к 1735 году пишет стихотворения «Способа…» совсем без женской цезуры, а под этим новым впечатлением Кантемир, уехавший за границу, перерабатывает с 1738 года свои старые сатиры и пишет новые тоже без женской цезуры.
Оговорки требуют два памятника, которые сильно отклоняются от средних показателей своих периодов и потому не включены в суммарную часть таблицы. Это – «Умозрительство» Буслаева, написанное в 1734 году, но по высокому уровню женской цезуры далеко отставшее от тенденций своего пятилетия (это лишний раз свидетельствует о резкости переворота в стихе, произведенного Кантемиром и Тредиаковским), и анонимная пьеса «Дафнис», поставленная в 1715 году, но по низкому уровню женской цезуры далеко опередившая не только современные памятники, но даже раннего Кантемира. К «Дафнис» нам еще придется возвращаться не раз.
С падением женской цезуры усиливаются цезуры мужская и дактилическая, но усиливаются неравномерно: мужская цезура – сильнее, дактилическая – слабее. При переходе от периода 1700–1729 годов к периоду 1729–1735 годов («кантемировскому») доля дактилической цезуры даже понижается: вся прибыль от вытеснения женской цезуры приходится на долю мужской. Здесь опять-таки Кантемир намечает тенденцию, которую Тредиаковский доводит до предела, уничтожая вместе с женской цезурой и дактилическую; но на этот раз Кантемир не последовал за своим подражателем и сохранил дактилическую цезуру в своих поздних произведениях.
Особое положение и здесь занимает «Дафнис» с ее рекордным процентом дактилической цезуры (39 %); рядом с ней следует отметить «Езекию», где соотношение мужской и женской цезур такое же, как в «Дафнис», и «Славу российскую», где дактилическая цезура единственный раз в нашем материале превышает мужскую.
Полустишия. Присмотревшись к расположению ударений в чистых формах 1‐го и 2‐го полустиший 13-сложника, легко заметить, что некоторые их сочетания образуют правильные силлабо-тонические размеры. Именно:
в полустишии
в полустишии А с мужской цезурой – 4-стопный хорей (5–7, 3–5–7, 1–3–5–7, 1–5–7, 3–7, 1–3–7, 1–7: «Лука язви сладки суть…»), 3-стопный дактиль (4–7, 1–4–7: «Он, престарелый отец…»);
в полустишии
в полустишии
Остальные ритмические вариации полустиший или не разлагаются на силлабо-тонические однородные стопы (1–4–6, 1–6; 2–5–7, 2–4–7, 2–7), или разлагаются двояко (6: «Дванадесятолетна» – можно читать и как ямб, и как анапест; 5: «Удовлетворите» – и как хорей, и как амфибрахий). Их мы будем называть «разнородными» (р).
Так как реформа Тредиаковского в основном заключалась как раз в силлабо-тонизации 13-сложника – именно в канонизации хореической структуры полустиший, – то уместно рассмотреть, насколько она была подготовлена ритмическими данными русского языка и предыдущей историей силлабического 13-сложника.
В таблице 5 приведены процентные показатели (с округлением до 1 %) состава ритмических форм для каждого из трех цезурных видов полустишия
Те же данные в обобщенном виде: не по авторам, а по периодам (Буслаев и «Дафнис» для ясности картины опять исключены!), и не по отдельным цезурным видам, а по всей совокупности материала, – показаны в таблице 6.
Перед нами опять картина не постепенной эволюции, а резкого скачка. В течение двух тридцатилетий процент каждого из силлабо-тонических ритмов почти в точности соответствует «естественному», языковому (никакого сходства с польским стихом нет – разве что в пониженном уровне амфибрахия); затем, в «кантемировское» пятилетие хорей начинает вытеснять ямб; затем у Тредиаковского хорей разом вытесняет все ритмы и один господствует в стихе; а поздний Кантемир, не решаясь следовать за этой новацией, все же позволяет хорею вытеснить из стиха ямб, а дактилю и амфибрахию – анапест.
Разумеется, все эти изменения находятся в прямой связи с изменениями, рассмотренными в предыдущем параграфе: падение ямба и анапеста – прямое следствие падения женской цезуры, которая одна позволяла первому полустишию иметь ямбическое или анапестическое звучание. Если отвлечься от этого и рассматривать состав ритмических вариаций внутри отдельных цезурных видов (таблица 5), то все цифры окажутся очень близки к теоретическим, «естественным», и на этом фоне «хореическая революция» Тредиаковского будет выглядеть еще рельефнее. Ее особенно оттенит сдержанное отношение к хореям, заметное у Кантемира (только 32,9 % хореев в мужских полустишиях «Петриды» – правда, немногочисленных – и только 36,1 % в поздних переводах из Горация; и то, и другое заметно ниже теоретической вероятности).
Все это заставляет отвергнуть и, с одной стороны, то мнение, согласно которому хорей изначально был ритмической основой силлабического 13-сложника[106], и, с другой стороны, то мнение, согласно которому даже отдельные, случайно возникающие силлабо-тонические ритмы в 13-сложнике свидетельствуют о зарождении в нем тонической системы[107]. По ритмическим нормам русского языка хореические полустишия с самого начала стихийно возникали в 13-сложнике, но сознательно их культивировать стал только Тредиаковский.
«Дафнис» и здесь опережает свое время, обнаруживая и наибольшую среди всех памятников склонность к хореям в мужских полустишиях (56,3 % при теоретическом уровне 42,9 %), и близкую к наибольшей – в дактилических (61,2 % при теоретическом уровне 53,9 %). В результате общий состав силлабо-тонических ритмов в 1‐м полустишии «Дафнис» оказывается таков: ямб – 2,7 %, хорей – 52,3 %, анапест – 3,0 %, дактиль – 4,7 %, амфибрахий – 15,4 % (во 2‐м полустишии: хорей – 49,0 %, амфибрахий – 50,4 %). Это, безусловно, соотношение необычное, но все же недостаточное для того, чтобы вместе с П. Н. Берковым называть размер «Дафнис» «6-стопным хореем с цезурным наращением»[108]. Из других памятников ближе всего к «Дафнис» по склонности к хореям опять-таки стоит «Езекия» Хмарного.
Из ритмических вариаций отдельных силлабо-тонических полустиший стоит привести цифры по вариациям 4-стопного хорея, которые могут послужить сравнительным материалом для ранней истории русского силлабо-тонического хорея (таблица 7).
Главная разница между теоретическими и эмпирическими показателями здесь в том, что в стихе ударения расположены значительно гуще, чем в прозе: в рассмотренной нами прозе XVII–XVIII веков на одно ударение приходятся 3,05 слога, в стихе XVII века – 2,55 слога, в стихе начала XVIII века – 2,45 слога, в стихе Кантемира и Тредиаковского – 2,40 слога. Это определяет трактовку ритмических вариаций: вдвое ниже, чем в теории, представлена 2-ударная вариация 3–7 и впятеро выше представлена 4-ударная вариация 1–3–5–7. (Что касается 3-ударных вариаций, то уже здесь можно заметить избегание 1–5–7 и предпочтение 3–5–7 и 1–3–7, которое будет так характерно для всего русского хорея.) Это, в свою очередь, определяет и характер эмпирической кривой ритма: она довольно точно повторяет очертания теоретической кривой, но всеми точками лежит несколько выше ее: ударность всех стоп равномерно повышена. Из первых проб русского силлабо-тонического хорея, изученных К. Тарановским[109], сходное строение имеет ритм Тредиаковского и позднего Ломоносова; в ранней же, экспериментальной пробе Ломоносова («Ода Фенелонова», 1738) вдобавок к этому искусственно повышена ударность первой, «задающей ритм», стопы.