Михаил Гаспаров – Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение (страница 18)

А как чем-то Садку похвалятися? Ан А нету у мня много несчетной золотой казны, — А нету у мня как прекрасной молодой жены…» Я6

Образцом «упрощенного» былинного стиха, обильного хореями, могут служить в нашем материале 9 былин А. Чукова, Т. Рябинина и П. Калинина: № 79, 74, 87, 3, 9, 148, 149, 151, 150 (перечисляются в порядке убывания доли хореических форм). Именно былины этого типа – по причине простоты ритма – исследованы до сих пор подробнее всего[43]. Вот пример звучания этого стиха – из былины Т. Рябинина «Илья и Соловей-Разбойник» (№ 74):

Из того ли то из города из Муромля, Х6 Из того села да с Карачирова Х5 Выезжал удаленькой дородний добрый молодец, – (Х7) Он стоял заутрену во Муромли, Х5 Ай к обеденке поспеть хотел он в стольнёй Киев град – (Х7) Да й подъехал он ко славному ко городу к Чернигову. – (Х8) У того ли города Чернигова Х5 Нагнано-то силушки черным-черно, Х5 Ай черным-черно, как черна ворона; Х5 Так пехотою никто тут не прохаживат, Х6 На добром кони никто тут не проезживат, Х6 Птица черной ворон не пролетыват, Х5 Серый зверь да не прорыскиват. Х4 А подъехал как ко силушке великоей, Х6 Он как стал-то эту силушку великую, Х6 Стал конем топтать да стал копьем колоть, Х5 Ай побил он эту силу всю великую… Х6

О том, что русский былинный стих распадается на несколько подвидов, говорили и предшествующие исследователи – Гильфердинг, а потом Трубецкой и Якобсон. Сопоставим результаты наших подсчетов с их предположениями.

А. Гильфердинг[44] классифицирует былинный стих следующим образом. Во-первых, он различает «сказителей, которые соблюдают размер» в большей или меньшей степени, и «сказителей, которые вовсе не соблюдают размера»; к числу последних у него относятся и Сорокин, и Щеголенок, так что можно с уверенностью сказать, что под стихом, «вовсе не соблюдающим размера», он имел в виду именно то, что мы назвали «расшатанным стихом». Во-вторых, у «сказителей, которые соблюдают размер», он находит три вида этого размера: а) «чистый хорей с дактилическим окончанием» (в качестве примера Гильфердинг приводит ту самую былину Рябинина № 74 «Илья и Соловей-Разбойник», которую мы цитировали выше); б) «хореические стопы перемешаны с дактилическими» (пример – былина Рябинина № 81 «Дунай»); в) «анапестический размер», «везде более или менее разрушенный» (пример – былина Рябинина № 73 «Вольга и Микула»)[45]. Из этих трех размеров первый, «чистый хорей», очевидным образом совпадает с тем, что мы позволили себе назвать «упрощенным, хореизированным» былинным стихом. Что касается двух других размеров, то их различение у Гильфердинга является, по-видимому, мнимым. Наши подсчеты показывают, что ритмический состав стиха былин о Вольге и Микуле (а только в них, по существу, и находит Гильфердинг чистый анапестический размер) весьма мало отличается от стиха тех былин, которые Гильфердинг предпочитает называть хорео-дактилическими; именно поэтому мы позволяем себе объединить те и другие в понятии «нормального былинного стиха» – трехиктного тактовика. Неслучайно и то, что сам Гильфердинг явно затрудняется сформулировать различие между хорео-дактилическим и анапестическим стихом в своем понимании и говорит не о метрических, а лишь о декламационных, произносительных особенностях последнего размера: «вся тяжесть стиха падает на последнюю стопу…» и т. д.; неслучайно и то, что в ряде замечаний к отдельным былинам (№ 8, 53, 81, 84) Гильфердинг называет свой хорео-дактилический стих просто «дактилическим», а между «дактилем» и «анапестом», как известно, разница – только в анакрусе.

Таким образом, «хорео-дактилический» и «анапестический» размеры Гильфердинга соответствуют нашему «нормальному былинному тактовику», «чистый хорей» Гильфердинга – нашему «упрощенному, хореизированному» тактовику, а «стих без соблюдения размера» Гильфердинга – нашему «расшатанному» тактовику.

Спрашивается, какой из этих трех подвидов былинного стиха следует считать основным и какие производными? Для современного исследователя, бесспорно, основным размером является тактовик с его широкой формулой, а производным – хорей, поскольку он представляет собой лишь группу частных ритмических форм тактовика. Для Гильфердинга, воспитанного на литературной метрике XIX века, считавшей критерием «правильности» стиха однородность стоп, картина была обратной: основным, «обыкновенным эпическим размером» казался ему хорей, а гораздо более частые тактовики представлялись «испорченным», несерьезным, «игривым» стихом. Однако любопытно, что сам Гильфердинг честно приводит ценный факт, прямо указывающий вопреки его теории, что хорей не основной, а производный былинный размер. В примечании к былине «Дунай» (№ 81) он пишет:

Эта былина, как она записана при первой встрече собирателя с Рябининым в Кижах и здесь напечатана, представляет размер, который можно назвать дактилическим. В Петербурге Рябинин пел ее несколько иначе, растягивая стихи и придавая им, посредством вставочных частиц и удлинения некоторых слов, обыкновенный размер других былин – размер хореический. На вопрос о причине этого Рябинин отвечал, что от утомления он не может попасть в настоящий «голос» этой былины, который для него теперь стал слишком труден, и поэтому переменил ее склад на более легкий. На предложение собирателя записать былину во второй раз, как он ее стал петь в Петербурге, Рябинин отвечал просьбою этого не делать, потому что в таком случае былина о Дунае явилась бы не в настоящем своем виде (курсив мой. – М. Г.).

Из этого высказывания с совершенной ясностью следует, что собственный размер былины «Дунай» – не хорей, а тактовик, хорей же представляет собой размер «более легкий», то есть упрощенный. Это вполне понятно: соблюсти в былине однообразный хореический ритм гораздо легче, чем уследить за правильностью изменчивого тактовика. А упростить тактовик до строгого хорея «посредством вставочных частиц и удлинения некоторых слов» (для восполнения всех двусложных междуиктовых интервалов до трехсложности) не представляет никакой трудности. К сожалению, Гильфердинг оставил хореический вариант «Дуная» незаписанным (вариант начала, опубликованный в «Онежских былинах» – М., 1949. Изд. 4‐е. Т. 2. С. 754–755, – никак не может быть назван хореическим), но легко можно представить себе его приблизительный вид. Хорео-дактилический вариант «Дуная» (опубликованный Гильфердингом) начинается так:

Владымир князь стольно-киевской Заводил он почестей пир-пированьицо Да на всех-то на князей на бояров, Да и на русьских могучих бога́тырей, На всех славных поляниц на удалыих. А сидят-то молодцы на честном пиру, Все-то сидят пьяны-веселы…

Чисто хореический вариант «Дуная», по-видимому, выглядел приблизительно так:

Как Владимир князь да стольно-киевской Заводил почестей пир да пированьицо Да на всех-то на князей на бояров, Да и на русьскиих могучиих богатырей, На всех славных поляниц да на удалыих. А сидят-то молодцы да на честном пиру, Все сидят-то пьяны-веселы…

Однако если сказанное относится к «Дунаю», то почему не предположить, что оно с равным правом относится и ко всем остальным былинам, почему не предположить, что «Илья и Соловей» и другие немногочисленные тексты, целиком выдержанные в хорее, тоже представляют эти былины «не в настоящем своем виде», а в упрощенном, применительно к усталости певца? Представить себе, как выглядели бы они в «настоящем», тактовиковом складе, нетрудно путем обратной операции – удаления некоторых «восполнительных» частиц. Приводить гипотетических иллюстраций мы не будем: такую операцию выполняют сами сказители всякий раз, как берутся не петь, а диктовать «пословесно» текст своих былин. Вот пример двух записей от Евтихиева (Чукова), приводимый самим Гильфердингом. Запись с пения:

Добрынюшке-то матушка говаривала, Да и Микитичу-то матушка наказывала: «Ты не езди-ко далече во чисто поле, На тую гору да Сорочинскую, Не топчи-ко младыих змиенышев, Ты не выручай-ко полонов да русьскиих, Не куплись, Добрыня, во Пучай-реки, Но Пучай-река очинь свирипая, Но середняя-то струйка как огонь сечет… и т. д.

Запись с диктовки:

Добрынюшке матушка говорила: – Что молод начал ездить во чисто-поле, На тую гору Сорочинскую, Топтать-то молодых змеенышей, Выручать-то полонов русскиих. Не куплись, Добрыня, во Пучай-реки, Пучай-река есть свирипая: Середня струйка как огонь сичет… и т. д.

Вряд ли диктующий певец делал эти опущения сознательно, но психологически его поведение объяснить можно. В диктовке он стремился сохранить основной словесный костяк стиха, неизменный при любых ритмических вариантах, и опустить те частицы стиха, которые он чувствует себя вправе употреблять всякий раз по-разному (иначе, шире говоря, стремится сохранить то, что в стихе от традиции, и опустить то, что в стихе от его индивидуальности и от конкретного случая). А насколько по-разному может выглядеть один и тот же стих в зависимости от «восполнительных» словечек, мы видели выше на примере строк «Как во городе во Киеве, Да у князя Володимера».

Таким образом, на основании собственных примеров Гильфердинга мы только утверждаемся в нашем взгляде: основным размером былинного стиха является тактовик, а производными – с одной стороны, хорей как «упрощенный стих», частная ритмическая форма тактовика; с другой стороны, «расшатанный стих», переходная ступень от тактовика к акцентному стиху. Более того, наличие этих производных разновидностей былинного стиха помогает понять и объяснить возникновение обеих соперничающих теорий народного стиха – стопной и тонической. Сторонники стопной теории сосредоточивали свое внимание именно на примерах «упрощенного стиха» (Тредиаковский – на наиболее чисто-хореических песнях среди массы русских песен, Гильфердинг – на рябининских хореических былинах среди массы записанных им былин) и приходили к выводу, что нормальное строение народного стиха – стопное, а отступления от него – результат «порчи» текста. Сторонники тонической теории сосредоточивали внимание именно на примерах «расшатанного стиха» (Востоков – главным образом на сборнике Кирши Данилова, отчасти на песенниках Чулкова и Прача) и приходили к выводу, что в нормальном народном стихе никакой упорядоченности в расположении ударных и безударных слогов нет, а где таковая возникает, там это – порождение чистой случайности. Это были подступы с разных сторон к одному и тому же явлению – подлинной структуре народного стиха; а она лежала посредине между механической точностью «стопных» определений и широкой неопределенностью «тонических».