Михаил Гаспаров – Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия (страница 59)
9. Итоги и подсчеты: вероятностная модель. Говоря о 5-ст. хорее Бунина, мы уже перешли к подсчетам: в каком проценте стихотворений встречается тот или иной мотив, та или иная семантическая окраска. Это делалось грубо: фиксировалось только наличие или отсутствие мотива в стихотворении, независимо от того, центральный он в нем или периферийный. В дальнейшем, вероятно, нужно будет учитывать не только наличие, но и вес мотива в каждом стихотворении: например, по проценту знаменательных слов, относящихся к его семантическому гнезду. Но уже и сейчас возможно, сколь угодно приблизительно, попробовать учесть подсчетами не только мотивы, но и связи между мотивами в рассмотренных нами стихах.
В корпусе 5-ст. хореев XIX века, если отсеять из них пародии, публицистику, эпические и декоративно-экзотические стихи, останется 91 стихотворение, допускающие выделение мотивов Д(орога) – Н(очь) – П(ейзаж) – С(мерть) – Л(юбовь). В корпусе Бунина, если отсеять эпические и экзотические тексты, останутся 49 стихотворений. Если подсчитать, сколько раз зафиксирован каждый мотив, то получится: в XIX веке соответственно 12, 27, 41, 52 и 34 раза, у Бунина – 7, 30, 34, 18 и 10 раз. Процентное соотношение Д: Н: П: С: Л для XIX века – 7:16:25:32:20 %, для Бунина – 7:30:35:18:10 %. Уже эти цифры показательны: видно, насколько у Бунина больше Ночи и Пейзажа и меньше Любви и Смерти.
Можно пойти дальше: на основании этих частот отдельных мотивов рассчитать вероятностные частоты их сочетаний. Таких сочетаний из 5 мотивов по 2 будет 10: ДН, ДП, ДЛ, ДС, НП, НЛ, НС, ПЛ, ПС, ЛС. Вероятность мотива Д для XIX века – 0,07; вероятность мотива Н – 0,16; вероятность сочетания ДН в одном стихотворении – 0,07 × 0,16 = 0,011. Сумма таких произведений для всех 10 сочетаний – 0,381; от этой суммы 0,011 составляют 3 %. Аналогичным образом выводятся процентные показатели вероятности всех 10 мотивосочетаний. Эти теоретически рассчитанные показатели сопоставляются с реальной частотой мотивосочетаний в тех же текстах. Если в стихотворении совмещено несколько мотивов, то учитываются все их парные сочетания: например, для Н+П+Л+С в «Последнем разговоре» Полонского – НП, НЛ, НС, ПЛ, ПС и ЛС.
Результат сопоставления (в %):
Теоретические показатели рассчитывались в предположении, что никаких специфических тяготений между мотивами нет. На самом деле они есть, это и вызывает отклонения действительных показателей от расчетных. Из сопоставления мы видим, что усиленное тяготение друг к другу проявляют Ночь и Пейзаж (сильнее у Бунина), Ночь и Любовь (сильнее в XIX веке). За счет усиленного тяготения к Ночи Пейзаж и Любовь ослабляют свое тяготение к другим мотивам: Пейзаж (у Бунина) к Любви и Смерти, Любовь (у поэтов XIX века) к Пейзажу и Смерти. Интересно заметить также, что взаимного тяготения между Дорогой и Смертью («путь-дорога и жизненный путь») не обнаруживается, а между Дорогой и Пейзажем обнаруживается (по крайней мере у Бунина), – иными словами, Дорога предпочитает выступать как реальная часть Пейзажа, а не как символ, каким она кажется нам поначалу. Интересно также, что мотивы Любовь и Смерть не обнаруживают никакого взаимного тяготения (хотя мы знаем, как любят они ходить в паре): они примыкают к центральным мотивам нашего комплекса как бы с разных сторон.
Приведенные цифры нельзя считать окончательными. Исследователи, которые пожелают самостоятельно разметить мотивы в стихах русского 5-ст. хорея и произвести дальнейшие пересчеты, несомненно, могут многое уточнить. Может быть, отмеченные нами расхождения между расчетными и действительными частотами мотивосочетаний и недостаточно значимы, однако в целом принятый нами способ расчета скорее занижает, чем завышает возможные расхождения[101]. Для большей надежности следовало бы вычислять теоретические величины, исходя из частоты мотивов не в нашем 5-хореическом корпусе, а во всей русской поэзии XIX века в целом. Но до такого охвата формализуемого материала нам еще очень далеко.
10. Глаголы движения. К. Тарановский придавал очень большое значение ритмико-синтаксической формульности русского 5-ст. хорея: частому возникновению глагола движения или сильного действия в начале строки: «Выхожу один я на дорогу», «И вступил князь Игорь во злат стремень», «Я иду отверженный, бездомный», «Мы идем революцьонной лавой» и проч. Для него синэстетический ритм стиха и ходьбы диктовал семантику этих глагольных формул, а она разрасталась в тематику стихотворения. Такая установка была подсказана ему Якобсоном, которому, как старому формалисту, хотелось, чтобы метрическая форма сама порождала смысл[102]. Якобсон выписывал «Мы пойдем…», «Мы пошли…», «А идут…» из «Вавилы с скоморохами», Тарановский здесь только следовал за ним. Думается, что это было ошибкой.
Мы сделали проверочные подсчеты встречаемости глаголов движения или сильного действия на разных местах стихотворной строки. Рассматривались три размера: 5-ст. хорей (Майков, «Слово о полку Игореве»), 4-ст. хорей (Пушкин, «Сказка о золотом петушке» и «Сказка о мертвой царевне»), 4-ст. ямб (Пушкин, «Полтава»). Спрашивалось, какое положение глагола в строке чаще: как в «Залетел далече ясный сокол, Загоняя птиц по синю морю» или как в «То не буря соколов помчала, То не стаи галчьи побежали»?, как в «И царица хохотать, И плечами пожимать…» или как в «…И подмигивать глазами, И притопывать ногами»?, как в «Незапно Карл поворотил..» или как в «…И перенес войну в Украйну»? Начальным положением глагола безоговорочно считалось положение на I или І+ІІ стопе («Залетел…», «Загоняя…»); с оговорками – положение на II стопе («В степь повел…», «Сами скачут…»). Соотношение начальных глаголов, глаголов на II стопе и глаголов во втором полустишии оказывается таково (в %):
5-ст. хорей Майкова (169 глаголов) 36:5:59
4-ст. хорей Пушкина (140 глаголов) 36:12:52
4-ст. ямб Пушкина (162 глагола) 26:26:48
Из сравнения видно: говорить о том, что в 5-ст. хорее динамичный глагол особенно предпочитает начало строки, нет никаких оснований. В 4-ст. хорее динамичные глаголы появляются в начале строки ничуть не реже, а если причесть к началу строки и II стопу, то даже чаще. В первом и втором полустишии 4-ст. хорея и 4-ст. ямба динамичные глаголы располагаются фактически поровну: 50:50. По сравнению с этим на первый взгляд кажется, что в первом полустишии 5-ст. хорея они даже реже: 40:60. Но это лишь потому, что в 4-ст. хорее и ямбе полустишия равны (2+2 стопы), а в 5-ст. хорее второе на треть длиннее первого (2+3 стопы): если сделать соответственную поправку, то и здесь динамичность полустиший уравновешивается.
Дальнейшее исследование поставленного вопроса обещает много интересного: положение глагола (как динамичного, так и всякого) в стихотворной строке – ключ к синтаксису стиха. Но это уже не проблема «метр и смысл» – это проблема «ритм и синтаксис». К. Тарановский оказался первопроходцем не одной, а целых двух областей в стиховедении. Но в его изложении эти две проблемы оказались смешаны, и это не помогло, а помешало убедительности его статьи. Разрабатывать их полезнее порознь.
Если, таким образом, 5-ст. хорей ничуть не богаче динамичными глаголами в начале строки, чем другие размеры, никогда не считавшиеся связанными с темой пути; и если, как мы видели, в самом 5-ст. хорее семантическая окраска Дорога занимает сравнительно скромное место среди других окрасок, тоже восходящих к Лермонтову, – то, вероятно, разумнее отказаться от поисков спонтанного, органического генезиса этой семантики в синэстетическом ритме ходьбы. Вернее обратиться, как обычно, к историческому генезису стиховой семантики и искать его в литературной традиции. И здесь направление поисков после сделанного нами обзора совершенно очевидно: это – немецкая поэзия.
11. Генезис семантики. 5-ст. хорей – поздний размер в западноевропейской поэзии. Средние века, Ренессанс и классицизм не знали ни его силлабических аналогов, ни тем более силлабо-тонических очертаний. Он был создан лабораторным путем в поэзии немецкого предромантизма, когда поэты стали искать новых форм, не тронутых литературными условностями. Он возник в результате силлабо-тонизации одновременно двух размеров с очень разными традициями. Во-первых, это был античный катулловский фалекий (спондей, дактиль и три хорея: Vivamus, mea Lesbi(а), atqu(е) amemus; для силлабо-тонизации пришлось дактиль укоротить до хорея). От него в немецком 5-ст. хорее – легкая «поцелуйная» семантика некоторых стихов молодого Гете, знакомых русским поэтам: Тютчев перевел его «Nachtgedanken», Фет подражал этому в «Виноват ли я…», Кюхельбекер перевел «Amor der Maler», а «Liebebedürfnis» (памяти Иоанна Секунда, автора «Поцелуев»), может быть, повлияло на «Фортунату» Майкова. Но эта семантическая традиция была не главной. Ибо, во-вторых, силлабо-тонизации подвергся сербский народный силлабический десетерац (4+6 слогов со слабой хореической тенденцией уже в сербском ритме), и здесь одним из первых текстов оказался «Плач благородной Асан-Агиницы» («Што се б’jели у гори зеленеj?..»), по книге Фортиса переведенный молодым Гете для Гердера (1775?):