Михаил Гаспаров – Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия (страница 35)
ГЛАВА 6. «СПИ, МЛАДЕНЕЦ МОЙ ПРЕКРАСНЫЙ…»
4–3-СТ. ХОРЕЙ С ОКОНЧАНИЯМИ ЖМЖМ; ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ
Размер, о котором теперь пойдет речь, – неравностопный: чередование строк 4-ст. и 3-ст. хорея. В таких размерах порядок окончаний МЖМЖ чаще, потому что он как бы подравнивает длину строк, а порядок ЖМЖМ реже, потому что он как бы подчеркивает их неравенство. Сравним:
Мы займемся вторым вариантом (Х43жм), так как он реже, в нем семантические традиции выделяются заметнее и переплетение их прослеживается легче. Общая картина, которую мы увидим, будет похожа на картину 3-ст. амфибрахия: несколько стихотворений-образцов, от каждого – традиция особой тематической окраски, а потом эти тематические окраски сплываются, интегрируют в менее определенные, но не менее ощутимые эмоциональные (интонационные) окраски.
Этот размер, как и предыдущие нами обследованные, восходит к нескольким разнородным источникам. Б. Томашевский в «Строфике Пушкина»[64] остановился только на одном из них, наименее важном – французском. Здесь чередование 7- и 5-сложных строк, по традиции приравнивавшихся к 4- и 3-ст. хорею, было употребительно (как и вообще нечетносложные размеры) в легких песнях и за их пределы почти не выходило. На семантику русского стиха это если и оказало влияние, то позже, в 1860-е годы.
Вторым источником, лишь мимоходом упомянутым у Томашевского, был немецкий стих. Здесь 4–3-ст. хорей развился как силлабо-тонизация народного дольника; мы увидим, что из немецких стихотворений 4–3-ст. хорея ЖМЖМ по крайней мере два (великого Шиллера и маленького Релынтаба) оказались важны для истории русского размера.
Наконец, третьим источником был украинский силлабический коломыйковый стих ([4+4]+6 слогов), воспринимавшийся русскими поэтами как Х43жж. Из украинского народного стиха этот размер перешел и в русский народный стих («Во саду ли, в огороде Девица гуляла…»), хотя был здесь гораздо менее употребителен. Подражания ему начались на рубеже XIX века («Чернобровый, черноглазый Молодец удалый…» Мерзлякова; ср. у Пушкина первый вариант песни девушек в «Онегине»: «Вышла Дуня на дорогу, Помолившись богу»); а в ХІХ–ХХ веках, после Шевченко, они становятся обычными (от некрасовского «Отпусти меня, родная, Отпусти, не споря…» до мандельштамовского «Клейкой клятвой пахнут почки, Вот звезда скатилась…»).
Предыстория. Размер Х43жм появляется в русской поэзии сравнительно поздно – лет на шестьдесят-семьдесят позже, чем его «брат» Х43мж. «Выравнивающийся» Х43мж появляется уже в песнях Сумарокова (опираясь, конечно, на ходячие мотивы): «Позабудь дни жизни сей, Как о мне вздыхала, Выдь из памяти моей, Коль неверна стала…». «Неровный» же Х43жм дожидается первого известного нам появления до 1814 года – это «Казак» молодого Пушкина (напечатан в 1815 году, перепечатан только Анненковым в 1855 году):
Здесь можно видеть взаимодействие всех трех вышеназванных традиций: французской – в эротическом сюжете; немецкой – в балладном жанре; украинской – в декорациях и стиле. Но стихотворение прошло незамеченным, и немногие обращения к нашему размеру до 1840 года однозначно держатся только одной семантической традиции – немецкой.
«Рыцарь Тогенбург» Шиллера был переведен Жуковским в 1818 году; он запомнился размеру темой отречения от мира и тихой смерти во имя высшего идеала:
Шиллеровская же «Надовесская похоронная песнь» была переведена Кюхельбекером (1818–1820; потом ее вновь переводил Михайлов); ее мотивы – смерть и обзор жизненного и посмертного пути – тоже оставят след в русском размере: «…Он на пир к духам умчался. Здесь оставил нас; Но герою в честь раздался Наш хвалебный глас…». «Прощание» («Романс») Ф. Глинки (печ. 1818) варьирует «тогенбурговские» мотивы: отречение от счастья во имя высшего идеала (здесь – патриотического), война, верное ожидание и возможная смерть. «Утешение бедного поэта» Дельвига (1819, как «заимствованное с немецкого») выдержано в более песенно-веселом тоне, но тоже построено вокруг мотива ожидания, преодолевающего всепогубляющее время («…Жду и верю в исполненье!..»). Этот мотив ожидания станет основным в хореических «колыбельных».
Переломом в судьбе размера были 1840–1841 годы, когда подряд явились «Казачья колыбельная песня» Лермонтова (печ. 1840, февраль), его же «Спор» (1841), «Деревенский сторож» Огарева (печ. 1840, октябрь) и его же «Серенада» из Релынтаба на музыку Шуберта (1840, печ. 1842). Отсюда идут четыре отчетливо дифференцированные семантические традиции Х43жм XIX века: «колыбельная», «балладная», «бытовая» и «серенадная»; рядом с ними оживает и пятая, менее отчетливая – «песенная» («Песня бандуриста» Гребенки, 1841). Это стремительное, почти одновременное формирование нескольких взаимооттеняющих семантических окрасок напоминает то, что мы видели в 3-ст. хорее в те же несколько лет, после лермонтовских «Горных вершин».
1. Колыбельная. Эта традиция обрисовывается наиболее отчетливо: здесь почти в каждом стихотворении присутствует сознательная отсылка к лермонтовскому образцу:
В этом образце есть приметы всех трех истоков нашего размера: ритм (скорее всего) от шубертовской серенады, рефрены от французской легкой поэзии и «казачья тема» от подражаний украинскому; но после Лермонтова они порознь уже не ощущались. Определяющая черта «колыбельной» схематики – контраст пассивного «сна» в настоящем и радостно-деятельного будущего в ожидании.
Первыми откликами на Лермонтова были прямые иронические перепевы: Некрасов (1845): «…Будешь ты чиновник с виду И подлец душой…»; Суриков (1864, транспонировка некрасовской «Колыбельной» из чиновничьего мира в купеческий): «…Все торговые обманы Сам поймешь собой…»; Минаев (1870-е): «…И запустишь смело руку В кассу иль в сундук»; Вейнберг (1862, о журналисте): «…Ты пиши из-под указки, Баюшки-баю…»; Минаев (1862, то же: «…Чтоб ребенок в колыбели улыбнуться мог; От иной гражданской цели Сохрани вас бог!..»; Огарев (1871, «Песня русской няньки у постели барского ребенка»): «Да, ты будь слугой народа, Помни цель свою, Чтоб была ему свобода, Баюшки-баю». Поздний случай такого использования готовой формы – у Чюминой (1905, с обращением схемы: в настоящем смута, в будущем «Со святыми упокой»).
Потом ирония отпадает, остается неподдельно светлая картина будущего. У одних поэтов она рисуется в бодрых трудовых красках («Сибирская колыбельная песня» Омулевского, 1883: «Спи, дитя! В стране изгнанья Ты – ей сын родной; Все ее мечты, желанья Пусть растут с тобой…»; Иванов-Классик, 1891: «Жизнь – не проблеск, жизнь – не шутка, счастье впереди, В нашу жизнь, моя малютка, Ты трудясь входи…», с рефреном «Трудовой твой грош»; ср., уже с обращением не к дитяти, а к взрослому, у Фигнер, 1888). У других – в виде загробного блаженства (П. Жадовский, 1886, не без влияния «Тогенбурга»: «В царстве вечного покоя Ты придешь ко мне, И никто не разлучит нас В чудной стороне… Над тобою жизни буря, Милый, уж шумит. Так играй же беззаботно, Пока сердце спит…»). В советское время эта «колыбельная» традиция оживает у Инбер («Сыну, которого нет», 1926: «Ночь идет на мягких лапах, Дышит, как медведь. Мальчик создан, чтобы плакать, Мама – чтобы петь…»), у Кирсанова («Моя именинная», 1927: «Месяц глянул из потемок, Обернулся тьмой, И на лапки, как котенок, Встал будильник мой…»).
Форма колыбельного монолога легко побуждает к попыткам переадресовки. Так, у Городецкого возникает «Молитва воина» (1914): «Не меня храни, родная, В роковом бою, Ты храни, не покидая, Родину мою…»; ср. потом неожиданную реминисценцию у Сикорского (1958): «Вырос я, готовый к бою…». В «Колыбельной» Ахматовой (1915) образ сына оттесняется образом отца, а мотив будущего – мотивом разлуки: «…Спи, мой тихий сын, мой мальчик, Я дурная мать… Да хранит святой Егорий Твоего отца». В другом стихотворении 1915 года автор делает и следующий шаг: сын исчезает совсем, картина будущего перемещается на отца: «Будешь жить, не зная лиха, Править и судить, Со своей подругой тихой Сыновей растить. И во всем тебе удача, Ото всех почет. Ты не знай, что я от плача Дням теряю счет…». У К. Арсеневой (1916) исчезает уже и видимость адресата, остается только разговор с собой: «Если б в детстве показали Даже полпути, Захотела бы едва ли Я его пройти…». Можно считать, что эти стихи уже выходят из рамок «колыбельной» традиции и вступают во взаимодействие со смежными; таких случаев будет еще много.
2. Баллада. Вторая традиция, «балладная», оказывается неожиданно скудной. Исключительная популярность лермонтовского «Спора» (ср. перепев Б. Алмазова, 1863) не только не вызвала подражаний, но даже не смогла заглушить влияния более давнего «Рыцаря Тогенбурга».
Тематическая схема «Спора» – контраст сонного «востока», отрекшегося от мира (повторяющийся мотив «сна» – может быть, отголосок «Колыбельной»; мотив отречения – наследие «Тогенбурга»), и деятельного, наступательного «севера».