Михаил Гаспаров – Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия (страница 2)
И вместе с тем Гаспаров был чрезвычайно артистичным человеком, склонным к почти по-футуристически смелым филологическим экспериментам (чего стоит хотя бы его идея конспективных переводов хрестоматийных поэтических произведений с русского языка на русский!). Можно даже предположить, что элементом тонкой иронической игры с читателями и слушателями в ряде случаев становился именно знаменитый на весь мир гаспаровский научный педантизм (по принципу: «Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей!»)[10]. Один из самых ярких и известных гаспаровских игровых жестов – включение в уже упоминавшуюся нами абсолютно серьезную монографию-антологию «Русский стих 1890-х – 1925-го годов» краткой биографии и двух стихотворений выдуманного Гаспаровым второстепенного поэта Т. А. Ящука, подражателя Брюсова[11].
Объемный промежуток между многостраничной монографией и крохотными, виртуозно составленными биографическими справками заполнен в настоящем томе собрания сочинений Гаспарова образцами разнообразных научных и научно-просветительских жанров, в которых Михаилу Леоновичу довелось работать по собственной инициативе или по заказу издательств. Это и обзорные статьи для энциклопедии, где представлен взгляд на русскую поэзию XVIII–XX веков с высоты птичьего полета. И писавшаяся в качестве предисловия к антологии статья, в которой план был значительно укрупнен и предпринята попытка выявить целостность русской поэзии серебряного века (в отличие от одного из своих любимых соавторов О. Ронена Гаспаров не чурался употребления этого термина-метафоры). И работы о стиле, темах и рифмах нескольких русских поэтов. И, наконец, статьи, написанные в излюбленном Михаилом Леоновичем жанре разбора отдельного стихотворения, причем в разборе обязательно должен был содержаться объяснительный ключ к этому стихотворению. Заметим, что Гаспаров отчетливо сформулировал для читателя разницу между анализом и интерпретацией поэтического текста («простые и сложные тексты требуют разных методов чтения и понимания: для простых – анализ, для сложных – интерпретация»)[12], причем стремился использовать в своих исследованиях последовательный трехуровневый метод анализа: уровень идейно-образный (с подуровнями идей и эмоций и образов и мотивов), уровень стилистический (с разделением лексики и синтаксиса) и уровень звуковой (соответственно, собственно явления стиха и аллитерации с ассонансами), предложенный Борисом Ярхо, чьи труды Гаспаров высоко ценил. Подробно эта методика была обоснована Гаспаровым в статье-разборе пушкинского стихотворения «Снова тучи надо мною…», а опытом ее конкретного приложения к сложной поэзии стал гаспаровский комментарий к первой поэтической книге Пастернака «Близнец в тучах».
Еще один жанр, в рамках которого Гаспаров, особенно в свои поздние годы, выступал очень часто, – это жанр лекции, который в его случае лишь отчасти может быть назван устным. Блестящий преподаватель и докладчик, Михаил Леонович каждое слово своего будущего выступления заранее записывал и тщательно выверял. Он сильно заикался, но, читая текст с листа, не запинался ни на секунду. Для настоящего тома были отобраны тексты трех лекций Гаспарова об античности в русской поэзии, прочитанных в университете Пизы.
К сожалению, ограниченный объем тома не позволил включить в него в полном объеме революционный и в то же время восходящий к опытам Бориса Эйхенбаума комментарий Гаспарова к корпусу всех стихотворений и прозе Мандельштама. Этот комментарий представляет собой большой цельный текст, внутри которого шрифтом выделяются заглавия коротко проясняемых исследователем произведений[13]. Важно отметить, что в процессе работы над комментированием сложной поэзии у Михаила Леоновича существенно поменялось отношение к интерпретации текста с опорой на интертекст, правомерность которой первоначально вызывала у него сильное сомнение. Однако и позже Гаспаров настаивал на необходимости совпадения сопоставляемых текстов не меньше чем в «трех точках» (например, в ритме, теме и конкретном слове или словосочетании).
Надеемся, что читатель этого тома, познакомившись с включенными в него работами о русской поэзии, испытает то же чувство радостного удивления, которое ощутили мы: собранные вместе, все эти для очень разных изданий писавшиеся и разного объема тексты, тем не менее, складываются в гармоническое единство. Основные причины, сделавшие возможным такое восприятие, очевидны. Это, во-первых, всегда узнаваемый, фирменный стиль Гаспарова с его четкостью, стремлением к систематизации, продуманной простотой языка и в то же время парадоксальностью и изяществом формулировок. И, во-вторых, отличающее почти все работы Гаспарова стремление к прояснению сложного, к кропотливому распутыванию запутанного и облегчению тем самым читательского опыта современного человека.
Еще одна возможность, которая открывается перед читателем, который будет подряд знакомиться пусть не со всеми, но со многими важными работами Гаспарова о русской поэзии, – это возможность уверенно судить о сфере научных предпочтений Михаила Леоновича в этой области и с гораздо большей осторожностью – о его личных поэтических предпочтениях. Несмотря на замечательно точные и важные наблюдения Гаспарова над стихами и стихом поэтов XVIII–XIX столетий, его основное внимание было сосредоточено на поэзии ХХ века, а «внутри» этого периода он больше писал о Брюсове, Маяковском, Цветаевой, Пастернаке и Мандельштаме, а из этих пяти – о Пастернаке и Мандельштаме, а из этих двоих – о Мандельштаме.
Как известно, в 1989 году Михаил Леонович возглавил подготовку планировавшихся в Институте мировой литературы двух академических собраний сочинений – Мандельштама (вместе с Юрием Львовичем Фрейдиным) и Пастернака (вместе с Ириной Юрьевной Подгаецкой). Эти издания по множеству причин не осуществились, но с ними оказались связаны два важнейших для Гаспарова направления работ в последние пятнадцать лет его научной деятельности. Разумеется, не только в области исследования русской поэзии, но здесь, пожалуй, больше, чем во всех остальных сферах проявилось гаспаровское отношение к филологическим разысканиям как к увлекательному общему делу. Неизменный вопрос Михаила Леоновича к коллегам – «Над чем сейчас работаете?» был не простой формой вежливости, отсюда и немалое количество статей и даже книг, написанных Гаспаровым в соавторстве (при том что, казалось бы, все это он мог бы сформулировать абсолютно самостоятельно). Импульсом ко многим исследованиям Гаспарова стало естественное желание не просто продолжить уже сделанное предшественниками, но и опробовать и усовершенствовать предложенные ими способы чтения поэтического текста. Так, совместные с И. Ю. Подгаецкой работы Гаспарова по «сверке понимания» стихотворений «Сестры моей – жизни» Пастернака выросли из стремления систематизировать комментарии, писавшиеся Вячеславом Всеволодовичем Ивановым, и дополнить высоко ценимую им монографию Кэтрин О’Коннор, в которой смело пересказывались стихотворения пастернаковской поэтической книги.
Гаспарова, безусловно, интересовала и новейшая русская поэзия, свидетельством чего в этом томе его собрания сочинений служит статья, в которой содержатся емкие характеристики творчества Льва Рубинштейна и Тимура Кибирова.
В какую бы область русской поэзии (хорошо обследованную, мало обследованную или совсем не обследованную) ни приходил Михаил Леонович Гаспаров, после его книг, статей, а порою и кратких заметок положение дел с научным изучением этой области кардинально менялось и традиционные обзоры работ предшественников в диссертациях, дипломах и курсовых вольно или невольно начинали делиться на период «до Гаспарова» и «после Гаспарова».
И так будет продолжаться еще очень и очень долго.
О ПОЭЗИИ
МЕТР И СМЫСЛ
ОБ ОДНОМ ИЗ МЕХАНИЗМОВ КУЛЬТУРНОЙ ПАМЯТИ
Текст дается по изданию:
ВВЕДЕНИЕ
Есть детский вопрос, который стесняются задавать литературоведы: почему поэт, начиная стихотворение, берет для него именно такой-то размер, а не иной? Как на все детские вопросы, на него очень трудно ответить.
Первый напрашивающийся ответ будет такой: значит, в звучании каждого размера есть что-то, от природы имеющее ту или иную содержательную окраску – хотя бы самую неопределенную, чисто эмоциональную. Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь органическая. Такой ответ не раз давали сами поэты: например, в начале пути новой русской поэзии – Ломоносов, в конце – Гумилев. Ломоносов[14] в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) пишет. «Чистые ямбические стихи… поднимаяся тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах… Очень также способны и падающие, или из хореев и дактилей составленные, стихи к изображению крепких и слабых аффектов, скорых и тихих действий быть видятся». Гумилев[15] в статье «Переводы стихотворные» (1919) пишет: «У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив, его область – пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движенье, напряженье нечеловеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно легкого и мудрого бытия». Мы видим: движение звука в метрической стопе здесь прямолинейно уподобляется некоторому душевному движению; любопытно, что ямб с хореем противопоставляются, с одной точки зрения, как восходящий и нисходящий размеры, с другой – наоборот.