Михаил Ермаков – Основы дизайна. Художественная обработка металла. Учебное пособие (страница 3)
Наконец, началом дизайна считают годы кризиса 1929 года, когда Раймонд Лоуи, Уолтер Дорвин Тииг, Генри Дрейфус и ряд других художников начали работу в американской промышленности и на американских промышленников, испытывающих трудности со сбытом продукции.
В Советской России было создано объединение под названием
Идеи производственного искусства были близки В. Е. Татлину. Его интересует проблема стандартных форм, он разрабатывает модели «нормаль-одежды», «нормаль-печи», «нормаль-цвета». Примером новой разработки предметно-пространственной среды стал «Рабочий клуб» А. М. Родченко (1925). Основные черты конструктивизма в мебели воплотились в «клубной мебели нового образца», которая отличалась экономичностью, многофункциональностью, удобством, возможностью трансформации. Идеи производственного искусства получили своё развитие во Вхутемасе.
«Существует мнение, что о дизайне как профессии можно говорить только с того момента, когда были выпущены первые дипломированные специалисты, то есть когда сложились школы, методика преподавания, представляющие собой сумму упорядоченных знаний, когда появились преподаватели, способные гуманитарно очертить границы своей профессии. В таком случае дизайн как профессия сформировался в 20-е годы XX веке, когда в Советской России начали работать Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), которые готовили «художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования» [15], первым руководителем был скульптор, академик И. Г. Гинцбург.
В Германии открылась школа под названием «Баухауз», выпускавшая специалистов в области предметно-пространственных искусств.
Вальтер Гропиус был автором многочисленных статей и книг, но для него главным делом жизни (наряду с архитектурной практикой) было создание учебного заведения нового типа, которое получило название «Государственный Баухауз». Гропиус был директором Баухауза с 1919 по 1928 год, а потом его сменили швейцарский архитектор Ганнес Майер и известный впоследствии своими небоскребами архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ. После прихода к власти фашистов Баухауз был закрыт.
«Пришедшие к власти фашисты закрыли не только Баухауз, но и целый ряд других художественных и архитектурных школ. Одновременно были распущены и творческие объединения художников типа Веркбунда» [15, 77].
История Немецкого Веркбунда (сокращенно НВБ) – неотъемлемая составная часть истории искусства XX века. Она неразрывно связана со многими другими явлениями искусства Германии и других стран прошлого столетия.
История НВБ рассматривается нами как своеобразное и самостоятельное проявление грандиозного общего движения.
Вопросы развития прикладного, промышленного искусства и дизайна исключительно актуальны. В связи с этим изучение деятельности НВБ приобретает в наше время, на наш взгляд, помимо теоретического, чисто практическое значение.
Упадок в архитектуре и прикладном искусстве середины XIX века (с которым в Англии пытались бороться Готфрид Земпер, Джон Раскин, Уильям Моррис, а во Франции – Леон де Лаборд, Виолле-ле-Дюк, Сезар Дали, Анри Лабруст и др.) перешел в 90-х годах в глубокий кризис всего художественного производства.
Центром обновления архитектуры, ремесла и промышленной продукции в это время становится Германия, быстрое техническое развитие которой дало необычайный стимул развитию самосознания ведущих буржуазных слоев и способствовало консолидации общественности страны. Освобождение от чуждого времени балласта в архитектуре и оформлении продукции, развитие художественных идей, переход к новым, соответствующим веку формам с нетерпением ожидались не только художниками, но и широкой общественностью [81]. В 1896 году архитектор Г. Мутезиус был послан в качестве атташе в Лондон для изучения английского художественного производства и архитектуры, а в Германию были приглашены Йозеф Мария Ольбрих и Анри ван де Вельде.
Демонстрация новых идей стали выставки художественных ремесел. После выставки в Дармштадте в 1897 году вся художественная промышленность так резко перестроилась на искусство модерна, что Анри ван де Вельде назвал Германию «американейшей страной, в которой все возможно».
Модерн, поднявший вопрос о едином формообразовании, пытался решить его путем объединения разрозненных по своей природе форм с помощью текучего, обволакивающего орнамента, путем внешнего воздействия на техническую форму. Но само появление такой «технической формы» было началом решения проблемы: фабричное изделие перестало быть копией изделия ручного производства – продукция промышленного производства обособилась и получила признание. Чувственно-романтическое отношение к вещи было потеснено началами рационализма, простоты.
Однако практика модерна показала и то, недостаточно развивать новую систему форм лишь деятельностью профессиональных художников, так как промышленность взяла ее результаты и тотчас наводнила рынок соответствующими «новшествами», но при этом были искажены художественные принципы модерна с его отрицанием неорганизованного украшательства. Поэтому воцарилось удивительно единое мнение, что поворот можно совершить лишь путем сознательного тесного сотрудничества художников и промышленников, и уже в 1900 году более 16 тысяч человек входили в объединения художественно-ремесленной промышленности [82].
Околдованные невидимыми возможностями индустриализации, художники агитировали за всеобщее сотрудничество ради решения назревшей всеобщей задачи непосредственно осуществлять в продукции новые духовные проявления. Объединил все направления усиленный интерес к естественной красоте материала и его подчеркнуто эстетическому использованию.
«Новые тенденции после долгого периода подражательства и излишеств продемонстрировала, – по словам Артура Веезе, и выставка 1897 года в Мюнхенском Glaspalast, руководящим принципом которой была функциональность» [83]. А уже выставка 1901 года «Немецкое искусство» в Дармштадте ознаменовала отказ от модерна и поворот к более «деловому» оформлению с некоторым оттенком «люкса», вызвавшим много споров.
«Программным представлением «пуристичекой тенденции» стала III Всеобщая выставка немецкого прикладного искусства, открывшаяся в 1906 году в Дрездене, где принципиально новым было разделение прикладного искусства и промышленного дизайна. Выставка имела большой успех, и под ее влиянием произошло объединение мастерских Дрездена и Мюнхена в единые Немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел. Основной целью Мастерских было создание конструктивной и функциональной продукции, выразительной прежде всего своей формой» [81].
Готфрид Земпер писал в те годы: «Деловой мир, если он только осознает свои выгоды, найдет и привлечет на свою сторону лучших людей, показав тем самым, что он является еще более рачительным покровителем и охранителем искусств и самих художников, чем некогда Меценат и Медичи» [84].
Итак, 7 октября в Мюнхене состоялось заседание, объявившее об образовании Немецкого Веркбунда (Deutscher Werkbund).
Объединение было создано Инициативным комитетом из двенадцати художников, выпускавших в основном художественную продукцию.
«Проект программы объединения гласил:
– способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла и промышленности и повышению качества изделий;
– сплотиться во всех вопросах, волнующих художников и ремесленников;
– обязать самих членов союза к достижению высоких результатов в работе;
– проводить мероприятия по подъему представлений о хорошем качестве продукции;
– влиять на торговлю, систему финансирования и ведение дел;
– влиять на воспитание молодежи, прежде всего – ремесленных сил» [85].
До 1918 года Немецким Веркбундом практически руководили три его создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман, и их ближайшие друзья – Рихард Римершмид и Фриц Шумахер.
Наиболее значительными центрами производства Веркбунда были знаменитые Объединенные немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел с центром в Хеллерау, имевшие рабочие мастерские и выставочные залы в двадцати городах страны.