Михаил Андреев – Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров (страница 35)
Но для сказочного театра Гоцци в целом сочетание этих планов – условие обязательное. Трагедийный план с его утопическими в своей сублимированности страстями без своего смехового партнера пуст и беспроблемен. Еще более очевидна неавтономность комического плана. Соприсутствие утопии и буффонады возможно только в пространстве, организованном по особым правилам, условность которых подчеркивается всеми возможными способами; обращение к сказке – один из них. Цель театра – чистая рекреация, сущность театра – игра. Народ «всегда будет иметь право наслаждаться тем, что ему нравится, смеяться тому, что его забавляет, и не обращать внимания на замаскированных Катонов, не желающих допустить его наслаждаться тем, что доставляет ему удовольствие» («Чистосердечное рассуждение»). Сказка дает возможность вернуть театру игровое начало, которое драма XVIII столетия с ее идейностью, сентиментальностью, характерологичностью и нравоописательностью всячески пыталась из него вытравить.
В поисках среднего жанра – 2
Пик популярности трагикомедии в европейской драматургии приходится на конец XVI – первую половину XVII в. В Италии начало этому жанру (и одновременно начало оживленной теоретической дискуссии) положил «Верный пастух» (ок. 1583) Баттисты Гварини (см. об этом в главе «В поисках среднего жанра – 1). Во Франции после «Брадаманты» (1583) Робера Гарнье в жанре трагикомедии подвизались Александр Арди, Жан Ротру, Пьер Дю Рие, Жорж Скюдери; трагикомедией в первом издании (1637) назвал своего «Сида» Пьер Корнель[107]. Встречаются трагикомедии и у Лопе де Вега (в частности, знаменитый «Периваньес и командор Оканьи»).
Трагикомедия в Англии шекспировской или околошекспировской эпохи – также один из самых популярных драматических жанров. Хотя в драматической жанровой номенклатуре этого периода доминирует триада «трагедия – комедия – хроника (history)», смешанные формы неоднократно встречаются и отмечаются. Уже в «Дамоне и Пифии» (1564) Ричарда Эдвардса фигурирует термин «трагическая комедия» (new tragical comedy), который восходит к аналогичному латинскому жанровому обозначению, часто употреблявшемуся авторами латинских религиозных драм (к примеру, в 1543 г. Николас Гримальд именно так определил жанр своего «Христа воскресшего»): ситуация у Эдвардса трагическая, но с поворотом к счастливой развязке. Напротив того, «Аппий и Вергиния» (1575), где жанровый термин введен непосредственно в название (New Tragical Comedy of Appius and Virginia, у Эдвардса он фигурирует в прологе), кончается трагической гибелью героини, а комический элемент обеспечивается сварами и потасовками слуг. Английская трагикомедия именно эти две формы будет и в дальнейшем активно эксплуатировать (в частности, Роберт Грин – во всех своих пьесах, и в особенности в «Иакове IV»). У Джона Марстона трагедией со счастливым концом является «Недовольный» (1604), комедией с трагическими обертонами – «Голландская куртизанка» (1605), а «Антонио и Меллида» (ок. 1599) имеет комедийный финал в первой своей части (что прямо подчеркнуто в словах заглавного героя: Here ends the comic crosses of true love) и трагедийный – во второй («Месть Антонио»). Термин «трагикомедия» впервые встречается в Англии в пьесе Сэмюэля Брендона «Добродетельная Октавия» (1598).
Так или иначе, к трагикомедии можно двигаться как от комедии (сообщая ей трагические обертоны), так и от трагедии (вводя в нее комические фигуры и интонации). Есть мнение, что в Англии 1560–1590 гг. трагикомедия опиралась на трагедию, позже – на комедию[108]. В то же время во Франции и практики, и теоретики пришли к более или менее единодушному убеждению, что основой этого жанрового типа должна быть трагедия[109]. Немало было и тех, кто категорически отказывал трагикомедии в праве на существование: от Джазона Денореса, который в споре с Баттистой Гварини утверждал, что сама ее форма противоестественна и противозаконна, до Франсуа д’Обиньяка, который полагал, что эта позиция в жанровой номенклатуре просто является лишней[110].
Считается, что отличительными чертами трагикомедии этого периода является наличие в пьесе персонажей различного социального ранга, смешение стилей (или использование комического стиля для трагических предметов), смешение комических и трагических событий, счастливый поворот в финале трагического по всем показателям сюжета[111]. Эти признаки в трагикомедиях могут иметь место, но необязательно все разом: скажем, в «Сиде» персонажи принадлежат к одной сословной среде, нет никаких комических элементов, ни в стиле, ни в содержании, и имеется только благополучная развязка – отсутствие комизма не помешало Корнелю аттестовать свою пьесу в первой редакции как трагикомедию, присутствие нетрагического финала – переименовать ее в заключительной редакции в трагедию (притом что никаких коренных изменений в свой текст автор не внес). Ясно, что в данном случае к организации драматического сюжета имеет отношение только последний признак, финал, и остается не снятым вопрос, можно ли в трагикомедии обнаружить другие характеристики столь же сильного сюжетообразующего качества. Обращение к драматургии Бомонта и Флетчера, а также к особому виду комедий Корнеля дает возможность если не ответить окончательно на этот вопрос, то, по крайней мере, поставить его со всей определенностью.
Трагикомедии Бомонта и Флетчера
Трагикомедия, основанная не на механическом соположении взятых из противоположных жанровых образований элементов, а обладающая более или менее автономной жанровой поэтикой, создается в начале XVII в. почти одновременно Шекспиром и творческим содружеством Френсиса Бомонта и Джона Флетчера, и хотя нельзя сказать, что создается совершенно независимо друг от друга (с Флетчером Шекспир сотрудничал и совместно с ним написал по крайней мере две пьесы: «Генриха VIII» и «Двух благородных сородичей»), но в целом это разные модели жанра. Содружество Бомонта и Флетчера предположительно сложилось на исходе первого десятилетия; правда, все датировки здесь гипотетические (единственная твердая дата для этого периода – 1511 г., год постановки «Короля и не короля»); считается, что до начала совместной работы Бомонт успел написать комедию «Женоненавистник» и пародийную (в отношении Томаса Хейвуда) пьесу «Рыцарь пламенеющего пестика», Флетчер – пастораль «Верная пастушка» и комедию «Хвала женщине, или Укрощение укротителя», драматическое послесловие к «Укрощению строптивой» Шекспира. Корпус произведений Бомонта и Флетчера определен так называемым вторым фолио (1679), включающим пятьдесят три пьесы. Из них плодом совместного творчества Бомонта и Флетчера являются далеко не все (их число по современным оценкам колеблется от семи до тринадцати), пятнадцать (не считая «Верной пастушки» и «Укрощения укротителя») принадлежат одному Флетчеру, остальные он писал вместе с другими соавторами (в основном с Филиппом Мессинджером, но также с Томасом Мидлтоном, Джоном Фордом, Натаном Филдом, Уильямом Роули, Джеймсом Шерли и др.); к некоторым ни Бомонт, ни Флетчер вообще отношения не имеют. Различия между этими пьесами есть (собственно, исходя из этих различий, и устанавливается авторство), но они, как правило, не затрагивают жанровых основ, и исследователи в ряде случае считают допустимым оперировать общим понятием корпуса (так будем поступать и мы).
Издатели второго фолио распределили пьесы по трем жанровым рубрикам – трагедии, комедии и трагикомедии. В качестве трагикомедий аттестовано десять пьес. До известной степени эта рубрикация произвольна (поскольку явные признаки трагикомедии обнаруживаются у многих пьес, названных трагедиями и комедиями) и принадлежит издателям, а не авторам. Однако нет сомнения, что и авторы оперировали этим жанровым понятием: во всяком случае, Флетчер в предисловии к «Верной пастушке» (публикация не датирована, но единодушно относится к 1609 г.) его использует:
Трагикомедия так зовется не от того, что в ней присутствуют и веселость, и смертоубийства, а от того, что в ней нет смертей и поэтому она не является трагедией, но смерть совсем близко и поэтому она не является комедией; в ней изображаются обычные люди с такими треволнениями, которые не угрожают их жизни; боги здесь справедливы, как в трагедии, а люди держатся середины, как в комедии[112].
«Верная пастушка» возникла на волне всеевропейской популярности «Верного пастуха» Баттисты Гварини (английский перевод вышел в 1602 г.): к Гварини отсылает и название, и пасторальные декорации, и сложная фабула (два любовных треугольника). Предисловие также укладывается в русло идей Гварини (правда, существенно обедненных). Что касается различий, то у Флетчера нет предыстории с мотивом божественного проклятия и введен резкий контраст двух любовных линий – целомудренной и нецеломудренной. Кроме того, его верная (верная памяти своего умершего возлюбленного) пастушка, будучи сама не причастна к любовным страстям, играет роль своеобразного арбитра, направляя заблудших на путь добродетели и разрешая коллизии, вызванные взаимным непониманием. В дальнейшем пасторальная тематика, служившая в европейской драматургии надежным индикатором трагикомического поворота сюжетов, будет в каноне всплывать только редкими эпизодами.