Михаил Анчаров – Записки странствующего энтузиаста (страница 24)

В то время боролись с импрессионизмом. Почему боролись, я уже не помню. А вот кто боролся — помню.

Боролись те, кто хотел, чтоб учились именно у них. А чему там учиться? Отношениям? Один из них в комиссии, которая последний взгляд кидала на картины, отобранные для премий, оглядел зал и говорит:

— Неплохо, неплохо… Но разнобой, разнобой.

Так и учились. Сейчас, говорят, лучше.

Были еще подсобные дисциплины, которые на искусстве не сказывались, но на отношениях и, стало быть, на стипендии сказывались. Перспектива, анатомия, технология живописи и, конечно, история искусства — русского и зарубежного.

Хотя, вообще-то говоря, было непонятно, как без истории искусств создавались шедевры Греции, Индии, Китая, Японии, Египта, как создавались иконы, когда еще истории искусств не было.

Казалось бы, образованный художник — хорошо. Но оказывалось, что и здесь, как у всякой медали, есть оборотная сторона. Потому что это было не образование художника, а медаль. Напоказ. К экзаменам. Ничем другим из истории искусств тогда пользоваться не удавалось.

Я не знаю, может ли медаль иметь десятки сторон, но у этой медали — было.

Посудите сами. Из всей истории искусств ничем пользоваться было нельзя. По разным причинам.

Ни темами, ни сюжетами, ни манерой, ни стилем, ни композицией. Чему можно было учиться? Кто когда родился, и несколько истрепанных мнений?

Причем это относилось и к советским картинам. Нельзя было писать, как у Василия Яковлева, у Дейнеки, у Пластова, у Петрова-Водкина, у Кончаловского, у Корина, у Гончарова — это самые известные, но и так далее. У одного слишком гладко, у другого слишком свободно, и у всех вместе — разнобой, разнобой.

Для чего же история искусств? Для трепа? Для зависти? Для птички-галочки в отчете?

Это было странное время, когда главным было болтать о Школе с большой буквы. Болтать, а остальное — ни-ни. А можно было только нечто репино-образно-мазистое. Ни темы, ни сюжеты, ни композиция, ни страстность — бедный Репин — а нечто среднемазистое в переложении Федора Федоровича и иже.

А главный Теодор только порыкивал:

— Сязан им нужен, понимаете ли, Сязан. Пикассосы хреновы.

Но потом Пикассо сделал голубку мира и вступил в компартию, такой конфуз. Николай Васильевич только руками разводил:

— А такой тихий был Тэдька, скажи ты. Мы, академики, сами его и выдвинули.

— А я думал, вы все за одно… — говорю.

— За что за одно?

— За классику.

— Так для каждого она своя, — сказал Прохоров.

Недавно на Кутузовском проспекте, где жил Прохоров, повесили в его честь мемориальную доску.

Отношения.

Но самое страшное была — перспектива, которая закрывала все перспективы к классике.

Преподавал ее долгожитель Нехт.

Он был известен тем (известен по журналу «Крокодил» — фельетон с картинками), что, работая в ленинградском институте, который по-петербургски назывался «Академия живописи, ваяния и зодчества», у всех голых античных мужских скульптур велел прицепить или даже приделать не то фиговые листы, не то трусики.

Это даже в те времена не прошло, и был скандал, и Нехта отменили.

От нас он этого не требовал. Зато у всех мужчин-натурщиков вместо природных достоинств, как у микеланджеловского Давида в музее Пушкина, которого разглядывает вся Москва от мала до велика, потому что у человека все прекрасно — без исключения, у наших натурщиков мы рисовали безобразные мешочки с тесемочками, совершенно неприличные тем, что акцентировали именно то, что должны были скрыть. У женщин ничего не рисовали, считалось, что там ничего и нет. Боже мой! Обнаженная натура, за которую нам ставили от 2 до 5, на выставку не имела доступа. И прекрасная, чистая, как деревенский воздух и тихий снег, пластовская «Баня» произвела в стане Нехта взрыв типа водородного.

Но самое страшное было — перспектива.

Перспектива — прекрасная вещь. Нарисуй линию горизонта и к нему шоссе, которое вблизи «ширше», а у горизонта сходится в точку, и вдоль шоссе столбы телеграфные с проводами, которые тоже сходятся в одну точку, внизу трава, в небе облака, и сразу глубина и простор — кто спорит! Все в точку.

А как только делаешь картину с людьми, где одних ты хочешь показать в перспективе, а других не хочешь — сразу опять конфуз.

Композицию, расположенную по перспективе, смотреть страшно, как… ладно, обойдемся без сравнений.

Профессор Нехт приносил фотографии с картин классиков, расчерченные перспективной сеткой, и показывал такое количество нарушений, что выходило, непонятно, почему они классики. Но мы-то знали — классики — закон. А Нехт — случайность.

Когда однажды на зачете я ему сказал, что Ермак у Сурикова вовсе не висит в воздухе, а возможно, стоит на каком-нибудь выступе и что вообще перспективу с одной точкой схода мы видим, когда упремся в эту точку, а если не упираться, то мы по жизни движемся, вертим головой, и значит, точек бесчисленно. И что «Сикстинская мадонна» тем и хороша, что в ней все перспективные точки перепутаны, — он бледно улыбнулся и поставил мне, нет, не двойку, двойка — это пересдача, а тройку. А это избавляло его от встречи со мной, а меня — от стипендии на полгода, и надо было писать натюрморты в салон — бра и канделябры и, желательно, фрукты. Где-то они и сейчас висят. Все дело в отношениях.

Так и учились у этого подсобника. Говорят, сейчас лучше.

Город Переславль-Залесский. Монастырь. Озеро. Фабрика кинопленки. Летняя практика. Храм Александра Невского, облупленный. Ботик Петра Первого — я его так и не видал. Зато видел, как в небольшом храме Растрелли приоткрылась железная дверь с засовами и табличкой «Охраняется государством» и оттуда вышел человек в ржавом фартуке — реставратор, наверное.

Я заглянул в приоткрытую дверь, услышал металлический визг, будто ножи точат, и увидел мозаичный пол, по которому волокли ящики с пивом, и гвозди и жесть скребли мозаику, и она визжала.

— Вы что же это делаете? — спросил я.

И эхо в полутьме: ете, ете… ете…

— Здесь склад, — ответил мужик из полутьмы.

И эхо — лад… ад… ад…

Я прибежал к профессору композиции Василь Палычу, болезненному человеку с железной волей, и рассказал, что видел — во мне било ключом общественное негодование.

— Не суйся, — сказал профессор. — Твое дело — композиция.

И эхо — уйся… уйся… уйся… и ция… ция… ция…

И я тогда заплакал вдруг.

Как будто вернулся домой.

— Уймись… — сказал профессор.

— Мись… мись… мись… — сказал я.

За это он меня остро не полюбил.

А любовь профессора — это 23 рубля на нынешние деньги. Каждый месяц. Главное — тройку не получить. Отнимут стипендию на семестр — как будешь покупать винегрет в буфете, батон и сахар с чаем? Искусство — не арифметика, доказать нечем. А еще и плата за проучение два раза в год. Некоторые прошли по конкурсу в институт, их тут же из института отчислили. Платить нечем. И остались либо остервенелые искатели побочных халтур, либо дочки достаточных родителей. Естественный отбор в действии. Потом эту плату как-то незаметно отменили. Я и не помню, когда.

Халтура — дело серьезное. Прибегает парень:

— Орлы, я халтуру достал, на всех, гигантскую. Даже не верится. Храм расписывать, денег уйма, писать без натуры, ангелам анатомии не нужно, краски ихние.

Его тут же вызвали в деканат.

— А где твоя идейность?

— Так ведь халтура!..

— Выбирай, или — или.

Он выбрал и стал богатым халтурщиком, а мы наперегонки стали добиваться любви профессоров и винегрета — 5 копеек блюдце на сегодняшние деньги.

Контрасты, контрасты.

«Контрасты» — было любимое открытие профессора композиции. Мир состоит из контрастов, значит, и композиция должна из них состоять. Если есть тень, то должен быть свет. Если один человек стоит, другой должен лежать. Или сидеть. Если один — лицом, то другой — спиной. Но каждое движение должно иметь наглядную причину.

— А двоим сидеть нельзя?

— Нет.

— А если я написал десять мальчиков, сидят на заборе, и все анфас, и все освещены?

— Контраста нет.

— А гармония?

Только слышно, как за окном в парке артист поет: «Бананы ел, пил кофе на Мартинике…»