Мэрион Брэдли – Трапеция (страница 1)
Мэрион Зиммер Брэдли
Трапеция
Кэрри, без которой я бы, скорее всего, никогда не начала эту книгу, и Уолтеру, без которого я бы ее не закончила.
Всем друзьям, которые, зная мое увлечение искусством воздушного полета, все эти годы присылали мне вырезки из газет, фотографии, цирковые программы, журналы и открытки; советовали мне книги, кино и документальные фильмы, которые я без них наверняка пропустила бы.
Цирковой коллекции в Сан-Антонио, штат Техас, за то, что дали мне доступ к информации об Альфредо Кодона. Друзьям, которые, забыв о собственных делах, сопровождали меня на показы десятков фильмов, где я вновь и вновь изучала движения тела в полете. Бобу Такеру, Вэмел Кориэл, Жаклин Лихтенберг; моим терпеливым детям; бесчисленным рабочим, униформистам и артистам, которые, не зная, что я собираю материалы для книги, мирились с моими вопросами и удовлетворяли мое неуемное любопытство.
Моя искренняя благодарность.
«Трапеция» является художественным произведением. Все персонажи вымышлены и не имеют прототипов среди живых или умерших людей. Ни один цирк или ярмарка, упомянутые на этих страницах, не существуют в действительности.
Так говорит каждый автор. Обычно это правда. Тем не менее описанные мною события имели место в реальной жизни, хоть мои персонажи и не принимали в них участия. Поэтому я чувствую себя обязанной сделать особенный дисклеймер.
Я не собиралась описывать историю американского цирка. И пусть персонажи много говорят о традициях и обычаях мастерства воздушной трапеции (и в особенности об ее величайшем трюке — тройном сальто), вы не найдете здесь реальной истории этого сальто.
В настоящее время тройное сальто не редкость, и его выполняет каждый гимнаст, претендующий на звание профессионала. Однако это не всегда было так. Многие годы тройное сальто считалось физически невозможным. Несмотря на это, его прозвали сальто-мортале, или смертельный прыжок, потому что немало воздушных гимнастов разбилось или покалечилось, пытаясь его освоить.
Как и многие поклонники воздушного полета, я знаю, что впервые данное сальто выполнил Эрни Кларк незадолго до Первой мировой войны. Затем был великий Альфредо Кодона — он ввел этот элемент в программу. Антуанетт Конселло была первой женщиной, которая выполняла сальто-мортале и делала его на арене более или менее регулярно. Традицию поддержали Фэй Александер и Тито Гаона.
В результате я оказалась в затруднительном положении. Как и многие писатели, я могла бы смешать имена выдуманных персонажей с реально существовавшими гениями, но это была бы вольность, которую я не могла себе позволить. Вторым вариантом было полностью придумать альтернативную историю цирка и искусства воздушной гимнастики, а потом взять известные достижения настоящих людей и приписать их моим героям. Я решила воспользоваться именно вторым вариантом, дающим мне относительную свободу действий. Зато пришлось писать этот дисклеймер.
Личная жизнь персонажей этой книги — семей Летающих Сантелли, Фортунати и прочих артистов — никоим образом не является отображением биографий известных исполнителей, которые выступали в цирках в реальной жизни. Об их биографиях я не знаю ничего, помимо прочитанных в газетах слов бессмертного Уилла Роджерса или опубликованных мемуаров. Возможно, это такой же вымысел, как моя история, но это совершенно другой вымысел и другая история.
Заимствуя для своих персонажей широко известные происшествия из цирковой жизни, я делала это исключительно ради драматического эффекта, без всяких намерений провести параллели между своими героями и реальными людьми.
Если некоторые из этих эпизодов существовали лишь в газетах или в слишком живом воображении репортеров, у меня есть проверенное временем оправдание:
«Даже если этого никогда не случалось в действительности, то должно было случиться». Или, другими словами, Senon é vero, é bentrovata, то есть, «Если даже это и не правда, то придумано хорошо».
Действие данной книги происходит в сороковых-пятидесятых годах двадцатого века. Некоторые высказывания, относящиеся к социальной жизни или сексуальным предпочтениям, в настоящее время могут считаться неприемлемыми. Настоятельно прошу читателей не путать суждения персонажей с мнением автора.
КНИГА ПЕРВАЯ
Вольтижер (1944–1947)
Весь ужас и весь восторг этой фантастической игры доступен лишь тем, кто вкладывает в нее талант, неустанными тренировками превращенный в великолепное умение, железную силу воли и большой ум в сочетании с тончайшей чувствительностью, которая столь часто его сопровождает. С этими людьми порой происходит страшная и глубокая перемена; игра становится жизнью. Они понимают, о чем говорил Карл Валленда, вернувшись на проволоку после трагического падения, унесшего жизни двоих участников его труппы и оставившего третьего инвалидом. «Жизнь только на проволоке, все остальное — просто ожидание».
ГЛАВЫ 1,2
Годы спустя, когда Томми Зейна спросили о самых ранних его воспоминаниях, он не колебался ни минуты. Сожжение большого купола в цирке Ламбета. Это шоу уж конечно не было величайшим в мире. Насколько Томми знал, Ламбет был самым маленьким из странствующих цирков — они давали представления в деревеньках и пригородах по Среднему Западу. Шоу под куполом Ламбета Томми практически не помнил: он был таким крошечным, что его не только на манеж, даже на репетиции не пускали — из боязни, что кто-нибудь на него наступит.
Позже Томми узнал, что дело было в 1935-ом году, когда купол так истрепался, что где-то в Оклахоме Джим Ламбет решил устроить из него костер. Народу собралось много: в дни Депрессии билет стоил четвертак, и не каждый фермер мог столько наскрести. Однако Томми помнил только, как сидел на плечах у отца и смотрел на пламя, взвивающееся футов на сорок в воздух. Когда купол догорел, Томми расплакался и не смог объяснить почему.
— Перевозбудился, — решил отец и унес его спать в семейный трейлер.
Это было ранним вечером, а позже, проснувшись, Томми услышал знакомые мелодии и голос Большого Джима Ламбета, как всегда заглушающий музыку.
Тугой узел в груди рассосался. Томми уснул счастливый, зная, что с цирком все в порядке. Поглядев на горящий купол, он решил, что и представлениям пришел конец.
Тем летом ему было пять. Они выступали под открытым небом: на ярмарочных площадях, стадионах, в парках и на пустырях. Зимы казались ненастоящими. Все детство Томми лелеял фантазию, что осенью артисты выключают реальный мир и живут, как звери в зоопарке, прикованные к одному месту, пока не придет время вновь отправляться в дорогу и вести обычную жизнь. Иногда он гадал, выключают ли на зиму и зрителей.
Конец таким мыслям пришел уже в военное время. Томми исполнилось четырнадцать, и он начал понимать, что для посторонних людей именно его мир кажется иллюзией, фальшивкой, чем-то искусственным.
Стоя на песке манежа, Томми поглядывал на отблески солнца на аппарате и ждал, пока Летающие Сантелли управятся с утренней разминкой.
В сорока футах над ним, в переплетении тросов и трапеций, трое Сантелли — ловитор Анжело и двое вольтижеров, Марио и Папаша Тони, — заканчивали репетицию. Когда Марио прыгнул на мостик, Томми позвал:
— Я был с папой в городе. Тебе письмо.
— Откуда? — прокричал Марио.
Вытащив конверт, Томми изучил марки.
— Сан-Франциско.
— Неси сюда!
Томми сбросил грязные теннисные туфли и обезьянкой вскарабкался по лестнице. Тем летом он был невысоким крепким подростком, гибким и хорошо сложенным, с удивительно широкими для своего возраста плечами. Миновав место, где узкая веревочная лестница огибала туго натянутую страховочную сетку, Томми добрался, наконец, до мостика — платформы, достаточно широкой, чтобы вместить двоих-троих человек.
Марио Сантелли (Томми всегда думал о нем, как о Марио Сантелли, хотя давно знал, что это псевдоним) одной рукой держался за стропу, а другой вытирал платком мокрый лоб.
— Садись, — сказал он, взяв письмо. — Может, еще назад его понесешь.
На другом конце аппарата Анжело — малорослый, крепко сбитый кудрявый мужчина лет тридцати с небольшим — подтянулся, уселся в трапецию и принялся тихонько раскачиваться, небрежно взявшись за стропу.
— Что там?
— Лисс пишет, — отозвался Марио, разрывая конверт.
Пока он читал, Томми смотрел вниз, на панораму цирка, на задний двор, который всегда выглядел одинаково, были ли они в Техасе, Теннеси, Оклахоме или Огайо.
В пыльном свете техасского солнца трейлеры выглядели городком, устроившимся отдельно от широких крыш раскинувшегося позади города.
Хлопала и развевалась на ветру выстиранная одежда. Толстые кабели, извиваясь, как змеи, тянулись к передвижному генератору. Временные стойки образовывали коридор, ведущий зрителей внутрь. За веревочными барьерами, защищающими от чересчур любопытных зевак, в кольце из грузовиков с оборудованием держали животных. Возле клеток, куда между представлениями отводили кошачьих, Томми заметил красную рубашку и широкополую шляпу отца.
Тот проверял, не началась ли у кого-нибудь из самок течка, не повредили ли самцы зубы или лапы. Прямо внизу тренировалась группа акробатов.
— Раз-два, раз-два, алле-оп! — считала Марго Клейн.