Мэри Шелли – Фолкнер (страница 89)

Для всего мира Мэри Шелли — в первую очередь автор «Франкенштейна». Имя это стало нарицательным до такой степени, что создателя чудовища, всеевропейского голема, путают с самим чудищем, и нередко франкенштейном обзывают кого-то, кого считают искусственным, нежизнеспособным созданием, или — в зависимости от того, к каким толкованиям более склонна эпоха, — зомби, роботом, сейчас, пожалуй, и ботом, ИИ.

Раннее произведение Мэри Шелли, написанное очень молодой женщиной, едва отгремела эпоха Наполеоновских войн, воспринимается как кладезь архетипов, к которым то и дело обращается беспокойная мысль. И не только в сюжете дело: создание искусственного человека, взбунтовавшегося против создателя и губящего все, что этому создателю дорого, — само по себе не столь уж небывалый мотив. Поименованный выше голем, творение еврейских мудрецов, к разрушениям также был склонен и против своих творцов мог восстать. А вообще тема искусственных существ, заведомо опасных, ибо жизнь, а тем более жизнь человекообразную дает лишь Создатель, простирается достаточно далеко и в прошлое, до этой образцовой книги, и в будущее — наше и то, которое мы живописуем своей фантазией. Более, чем сам сюжет, бессмертие «Франкенштейну» обеспечивают умело расставленные знаки: роман этот — рай для исследователей, приверженных семиотике (далее мы убедимся, что пристрастие к значимым именам писательница сохранила и в поздних работах). Само имя «Франкенштейн», «вольный камень» с немецкого, отсылает к масонам, «ереси» человека, создающего самого себя и соперничающего с Богом. Второе название, «Современный Прометей», намекает на стремление тех же масонов, а также ученых и просветителей облагодетельствовать человечество новыми открытиями, как в древнегреческой мифологии поступил Прометей. Титан принес людям огонь; современный Прометей пускает в ход электричество. Оба своими открытиями лишь приумножили бедствия людей — и свои несчастья.

Титанизм, вызов условностям мира, проявится и в «Фолкнере», но бунт становится локальным. Герой противопоставляет свою страсть законам света, обычаям религии, желаниям любимой, ее материнству — и губит бедную Алитею, разумеется, — однако не замахивается на мироздание в целом, а в конце романа признаёт все то, против чего восставал. И такое укрощение бунта, его локализация, а затем и разрешение без череды новых и новых жертв — важный итог творчества Мэри Шелли. От полета фантазии и борьбы категорических противопоставлений она движется к уровню человеческих трагедий и возможности благополучной развязки.

В скобках о благополучной развязке. Само клише «хеппи-энд» звучит пренебрежительно, мол, это что-то на потребу невзыскательного читателя. Трагедии XX века усилили нашу подозрительность к благополучию, в «настоящей» книге оно вроде бы неуместно. Однако в самом истоке наших трагических представлений о жизни — собственно, в древнегреческой драме — хеппи-энд, то есть избежание катастрофы, физическое сохранение персонажей и восстановление нормальной жизни, случается. У Эсхила это происходит через суд, освобождающий Ореста от кары за матереубийство, и суд сам превращается в величественную трагедию. У Еврипида, более других великих трагиков склонного представлять мир как хаос, а человека — игрушкой жестоко-легкомысленных богов, из пережитого ужаса рождаются трагедии с благой, почти что комической развязкой. Ион в одноименной трагедии избег судьбы Эдипа или Ореста, а его мать не стала по неведению Медеей — незаконное и уже выросшее дитя подсунули в качестве наследника доверчивому отчиму; Алкеста, в опять же одноименной трагедии, жертвует собой ради мужа, но Геракл, прервав ненадолго пир, выводит героиню из царства мертвых, и все, включая зрителей, могут предаться веселью, выпивке и обжорству. Так что к хеппи-эндам стоит присмотреться: порой это не дань низовому запросу на уход от катастрофы, а дорогой ценой, из крайностей и катастроф, обретенное равновесие. К такому равновесию Мэри Шелли приходит в самом конце «Фолкнера», прожив не только этот роман, но и весь путь от не находящих разрешения на земле предельных конфликтов «Франкенштейна», «Последнего человека» и «Матильды».

Имя Франкенштейна само заключает в себе крайности, ибо может быть прочитано вовсе не как намек на вольных каменщиков, а как «Франков камень»: «камень», «штайн» — частый элемент в названиях старинных феодальных крепостей. Супруги Шелли проезжали поблизости от вполне реального замка Франкенштайн — и это опять же искусство писательницы: выхватывать из жизни реалии и наполнять смыслами. А еще можно счесть этот «камень» камнем франков: до границы же с Франконией от основанного Карлом Великим Ингольштадта, куда поехал учиться современный Прометей, менее ста километров. То есть можно увидеть некое родство между Франкенштейном и городом его прометеева подвига; причем город этот — и местная столица Контрреформации, и штаб иллюминатов, тех самых просветителей — борцов против религии, к которым тяготел муж Мэри. Традиции, «косность» — и вольность, бунт — в одном имени.

Франкенштейн — швейцарец, уроженец страны, в начале XIX века еще довольно дикой и бедной, но действительно вольной, республиканской и веротерпимой не за счет сглаживания противоречий, а за счет соединения крайностей: тут жили преданные католики, из которых набиралась гвардия римского папы, и самые жестоковыйные протестанты, кальвинисты, верившие в предопределение, обреченность большинства людей аду и спасение лишь горстки, пристально следящей за каждым шагом, своим и соседей. И вот из этой довольно-таки гремучей смеси рождается человек XIX века — не романтический поэт, но ученый, экспериментатор, отважно гальванизирующий сшитый из туловища и членов казненных преступников труп. Да, тут мы можем найти что угодно, вплоть до Булгакова, и на том не остановиться. Неожиданно для начала XIX века, ведь наука еще только-только раскачивалась и опыты с электричеством еще не вели к освещению домов или решению других практических задач. Такая отвага, вызов Творцу, — из студенческой жажды превзойти профессоров. Мотивация, которую разрабатывает Мэри Шелли, — вот что опередило свой век. И совершенно осознанная угроза техногенных катастроф, последствий того, что натворит человек, вздумавший, будто он ничуть не глупее Бога.

Такое же предостережение звучит и во второй книге Мэри Шелли — «Последний человек»: мир гибнет от войны, мародеров, чумы. И если во «Франкенштейне» несчастья обрушиваются лишь на семью незадачливого изобретателя, тут уже тотальная эпидемия. В финале обеих книг вырастает великий символ одиночества: Франкенштейн и его творение растворяются в безбрежных снегах Арктики; последний выживший, Лайонел, приходит в обезлюдевший Рим и пишет там историю гибели мира, не ведая, сыщется ли когда-нибудь для нее читатель.

Это еще одна важная черта ранних романов Мэри Шелли: рассказ от первого лица, помещенный в контекст «писем в никуда». Франкенштейн исповедуется перед капитаном полярного судна, который пишет письма далекой невесте, — но корабль заперт во льдах и надежды вернуться почти нет, да и какой голубиной почтой могли бы эти письма попасть в руки адресата? И Франкенштейн, и Лайонел потому и принимаются повествовать, что потребность выговориться огромна, а смерть — со всех сторон. Условность же такой «рукописи, найденной в бутылке» и неведомо как из небытия попавшей в руки автора, — обычный прием готической и романтической литературы. Так же и последний роман того периода, «Матильда», в основном состоит из письменной предсмертной исповеди заглавной героини.

Эти романы были написаны Мэри в короткую пору ее супружеской жизни, а все остальное, включая только что прочитанную нами книгу, — после гибели Перси Биши Шелли. Поздние произведения так заметно отличаются и стилем, и посылом, что нам придется немало постараться, чтобы обрести цельный образ автора и понять, как и почему ранние вещи соединяются с тем, что написано после, и где в центре этого разнообразия «та самая» Мэри Шелли.

Обстоятельства написания «Франкенштейна» сами по себе добавляют магнетизма (выразимся на тогдашний лад) знаменитому тексту. 1816 год, только что закончились Наполеоновские войны, перекроена карта Европы. Мощнейшее извержение вулкана изменило в тот год погоду на континенте: на вилле Диодати Байрон и компания, в которую входили супруги Шелли, мерзли посреди лета. Немыслимые, тектонические сдвиги. Менялось представление о Европе, о патриотизме, о свободе. Вскоре — но еще не сейчас — начнутся национальные революции, и романтизм для Байрона превратится в борьбу за освобождение Эллады (надежду погибнуть, сражаясь за правое дело, то есть за греков, Мэри Шелли подарит и Фолкнеру). Пока романтизм — еще смутное и всеохватывающее бунтарство, и мужчины отдаются ему с упоением и тоской. А Мэри уже провидчески чувствует и творческую силу романтизма — если он приложен к некоему делу, если соединен с любовью и самопожертвованием, не сводится к «для себя лишь ищешь воли», как сформулировал Пушкин, — и его опасность, даже губительность, если сила чувств превратится в индульгенцию. И не так уж важно, какие именно чувства разгуляются: жажда познания, честолюбие, потребность во власти или в трех картах, а может, то, что принимают за любовь. Если силой чувств романтик оправдает любые свои грехи, если способность чувствовать причисляет его к элите человечества, возносит над теми, кто этой способностью обладает в меньшей мере, — тут-то и возникает гальванизированный труп, претендующий быть человеком, или чума, превращающая в трупы только что дышавших людей.