Майя Кучерская – Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы (страница 6)

Но так как нашему языку свойственнее Ямб и Хорей, то по падению и расположению слогов первый способен более к описанию предметов высоких, а последний к выражению нежных, горестных и тихих наших чувствований. Посему-то все Поэмы, Трагедии и большая часть Од писаны Ямбами; а многие песни и другие мелочные стихотворения – Хореями70.

Язвицкий и сам сочинял похвальные оды, которые издал в 1811 году, а второе сочинение о поэзии предварил дедикацией своей монаршей ученице, написанным четырехстопным ямбом71. Оно, в отличие от первого, было посвящено вопросам «что есть стихотворство» (язык страстей) и «чем оно отличается от прозы и других искусств», задавая тем самым традицию разведения задач объяснения техники стиха и рассуждений об эстетике поэтического творчества. Интересно, что «Опыт общих правил стихотворства» (1820) князя Николая Андреевича Цертелева (1790–1869), этнографа, поэта и отца будущего философа, друга Вл. Соловьева, предварялся посвящением той же августейшей особе, «покровительнице наук», причем автор объяснял появление своего труда отсутствием «на отечественном языке книги, которая занималась бы рассмотрением, отдельно, общих правил стихотворства»72.

Кроме сочинения Язвицкого, пример такой книги являет собой трактат Ивана Степановича Рижского (1759–1811), профессора красноречия, стихотворства и языка и первого ректора Харьковского университета, а также члена Российской академии, «Наука стихотворства», «оною же Академиею изданная» в год его смерти. В ней говорилось, что для того чтобы стать стихотворцем, нужно не столько знание правил, но «остроумное соображение», знание древних образцов поэзии, «нежный и правильный вкус», а также искусное владение языком73. Поэтому собственно поэтической технике Рижский уделяет весьма немного внимания, как бы заранее предполагая, что основной терминологией читатель уже владеет. Он указывает, что основные стопы (ямб, хорей, дактиль и анапест) нам принес Тредьяковский в 1735 году, а потом Ломоносов, но ни он сам, ни Сумароков в своих стихах ни дактилей, ни анапестов не употребляли, отчего «наши стихотворцы почти совсем оставили две оные последние стопы»74. Теперь мы, конечно, понимаем всю шаткость этих наблюдений, однако важно другое: видимо, для Рижского именно трактат Тредьяковского и ломоносовское «Письмо о правилах российского стихотворства» все еще играли роль обучающих текстов. Например, он нигде не поясняет, что такое женская рифма, а сразу использует это, уже разъясненное Ломоносовым, понятие. Кстати, ни Тредьяковский, ни Ломоносов не писали об амфибрахии, который также отсутствует у Рижского в списке стоп. Вторая часть трактата посвящена поэтическим жанрам (лирическим, эпическим, дидактическим и драматическим), с переводными примерами. Любопытно, что в разделе о лирических стихотворениях дается описание правил создания востребованных в то время твердых поэтических форм: эпиграммы, эпитафии, сонета, рондо, триолета, загадки, басни и «пастушеского стихотворения».

Нормативно-учебную роль могли также выполнять известные «Опыт о русском стихосложении» А. Х. Востокова (1817)75 и трехтомный «Словарь древней и новой поэзии» Н. Ф. Остолопова (1821), где, кстати, дано исчерпывающее объяснение возникновению выражения «белые стихи». Оба автора были поэтами, но узко инструктивных целей не преследовали76, хотя Востоков, подобно Рижскому, нейтрально, а порой и уважительно пишет о трудах Тредьяковского.

Наследие реформаторов русского стиха XVIII века играет важную роль и для педагога и писателя Ивана Степановича Пенинского (1791–1868), который в своей книге «Правила стихосложения» (1838, третье издание – 1848) пишет об «исполине» Ломоносове. В любопытном сочинении писателя Петра Мироновича Перевлесского (1814?–1866), который, как сообщается в «Русском биографическом словаре», «руководил занятиями известной поэтессы Ю. В. Жадовской, старательно развивая ее эстетический вкус», под названием «Русское стихосложение» (1853)77 не только излагается теория Кантемира, но даже приводится его разделение рифм на тупую, простую и скользкую (или одно-, двух- и трехсложную), хотя сам Перевлесский далее придерживается общепринятых терминов78. Он тоже называет Ломоносова создателем русского стиха, но когда сообщает о том, что термин стопа перенесен к нам «первыми излагателями теории нашего стиха», имени Тредьяковского не упоминает. Важна также связь обоих текстов не только с тогдашней поэтической практикой (оба автора симпатизируют Б. Федорову, а Пенинский также уважает Суханова, Слепушкина, Лобанова, Шатрова – неординарный выбор примеров уже стал одной из характерных черт жанра), но и с современным им идейным ландшафтом79.

Оба этих учебника объединяет одна важная особенность: интерес к русскому народному стиху и даже своего рода его пропаганда. Перевлесский высказывал надежду, что русская поэзия пойдет в своем развитии по этому пути, а Пенинский – что русские поэты заметят народное стихосложение, которое вовсе не хуже античного. Так, в конце концов, и произошло, но соотносить эти мнения надо, видимо, с эстетикой романтизма (ср. мнение ученого: «„Русское стихосложение“ Перевлесского тоже никаких горизонтов не открывало»80). Убеждают в этом не только известные размышления над народным тоническим стихом у Востокова, но и, например, «Руководство к познанию родов, видов и форм поэзии» (Киев: Университетская тип., 1853) Михаила Андреевича Тулова (1814–1882) или «Теория поэзии» (Одесса: Тип. Т. Неймана и комп., 1848) Константина Петровича Зеленецкого (1812–1858). Первый был профессором лицея князя Безбородко (Нежинского, ныне университет имени Гоголя) и написал теоретическую, то есть основанную на философии, пиитику, войдя в историю русского образования также букварем и пособиями по языкознанию. Не удовлетворившись аристотелевскими дефинициями, сделанными на материале одной лишь древнегреческой литературы, он попытался найти роды и виды поэзии, представленные у всех народов, подобно тому, как – сравнение автора – семена розы дадут ростки и в Европе, и в России, и во всем остальном мире. Критерии, по которым оба автора судили о поэзии, также философские, и поэтому, разумеется, не лишены нормативности. Например, Тулов, считая стихотворение выражением чувств, предписывает ему быть кратким, а Зеленецкий, чье «Исследование о риторике» (1846) было переиздано «Знанием» в 1991 году в серии «Новое в жизни, науке и технике», пишет о чистоте, благородстве и лирическом парении (Тулов же целую главку отводит «лирическому беспорядку»). Ссылка в конце труда Зеленецкого на статью «Версификация», написанную Н. И. Надеждиным для Энциклопедического лексикона Плюшара, напоминает читателю об этом важном тексте по эстетике поэзии. В нем известный профессор, среди прочего, предлагал отказаться от заимствованного термина ритм, заменив его на более свойственный русскому языку склад. Повторение склада дает лад, а лад и склад вместе составляют основу версификации, но там же наше стихосложение называется силлабически-тоническим81. Тулов не снисходит до изложения техники стиха, а Зеленецкий все же основные системы, размеры и типы рифм перечисляет, причем к последним добавляет еще трибрахические, то есть гипердактилические, очевидно, взяв этот термин из «Опыта о русском стихосложении» Востокова.

Упомянем два малоизвестных, но любопытных сочинения, первое из которых также находилось в русле романтического интереса к народному поэтическому творчеству. Латинист и друг М. П. Погодина Алексей Кубарев (1837), переводивший и комментировавший гимназического классика Корнелия Непота, предложил тактовую теорию русского стиха: «…мое намерение есть то, что чтобы изгнать совершенно из нашей версификации древние стопы и принять за основание такты, как они принимаются в музыке новейшей». Такты были нужны для выявления метрического («воображаемого» или «стихотворного», по Кубареву) ударения82. Для анализа Кубарев брал народные песни (былины) и приходил к идее заменить протягивание гласных при пении на паузы (но термина «паузник» не использовал)83. Столь же теоретический характер имела и книга Д. И. Журавского (1856), который среди прочего предлагал назначить каждому размеру свое чувство для выражения – например, горе выражать хореем, так как он требует одно- и двусложных слов, более подходящих к имитации вскрика (ср. ужас, горе, страх, гнев, боль). Грусть и уныние, по его мнению, лучше выражаются «волнами» дактиля, а молитва – ямбом84. Очевидно, что оба этих труда, различаясь талантом и глубиной, не преследовали нормативных, педагогических или инструктивных задач, но при этом изложение теории Кубарева попало по крайней мере в одно пособие по теории словесности85, в то время как труд Журавского заслужил краткую язвительную рецензию Н. Г. Чернышевского.

Зато небольшой, но внятный учебник Владимира Игнатьевича Классовского (1815–1877) «Версификация» (1863) занял заметное место в истории обучающих текстов. Классовский был педагогом, преподававшим в том числе в Пажеском корпусе, и составителем учебных комментариев к Вергилию, Горацию и к тому же Непоту и Тациту. Кроме того, он написал пособия по русской и латинской грамматике и книжечку «Заметки о женщине и ее воспитании» (1874), созданную, надо полагать, на основании собственного опыта. Педагогические цели «Версификации» прямо не заявлены, однако подразумеваются. Задачей своего небольшого труда Классовский поставил «сравнительное изложение четырех систем версификации – метрической, силлабической, тонической и тонико-метрической, – вне которого с каждой из них многое из них представляется неясным»86. Возможно, ему приходилось объяснять своим ученикам, как устроены стихи на разных языках. Например, говоря о строфах и отметив, что «ритмический период», зародившийся в Провансе, назывался стансы, он замечал: «И у нас употребляется слово „станс“, но в смысле, до того неопределенном, что его никак нельзя с точностию объяснить ни себе, ни другим»87. Примеры, которые он подобрал, заимствованы в диапазоне от древнегреческой до современных ему европейских литератур, и всегда на языке оригинала. Однако русские авторы также были изучены глубоко – редко кто иллюстрировал попытки введения метрической системы цитатами из Мелетия Смотрицкого, и он также отдавал должное трудам Тредьяковского. Автор не брался за решение сложных задач, не преследовал научные цели и с благодарностью ссылался на предшественников (например, на учебник Перевлесского), снабдив свой труд «алфавитным указателем содержания», представлявшим, по сути, тематический индекс и своего рода словарь поэтических терминов. Почти через десять лет после «Версификации» Классовский опубликовал сочинение «Поэзия в самой себе и в музыкальных своих построениях» (1872), вторая половина которого является пересказом, а иногда и прямым заимствованием из первой книги88. Видимо, она представляет собой попытку, сохраняя тему, сменить жанр с учебного на философский (о философских потугах автора также свидетельствует его трактат «Теория и мимика страстей» (1849), ныне выложенный на сайте РГБ: URL: https://dlib.rsl.ru/viewer/01003561894#?page=1)89.