Майя Кучерская – Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы (страница 19)
Итак, педагогическая стратегия Толстого заключалась в переосмыслении базовых принципов: обучение – это не насилие, а сотрудничество. Знак верности методики – увлеченность, блеск в глазах, знак педагогического провала – скука.
В статье «Кому у кого учиться писать…» Толстой подчеркивает осознанность творческой работы детей и ощущение чуда, которое испытывает учитель. Критерием верности пути являются именно чувства, а не рациональные доводы. Педагогическая по смыслу статья написана не как методические заметки, а как художественный текст. Читатель погружается в крайне эмоциональное повествование, построенное на широком спектре чувств: волнения, радости, страха, раскаяния. Вместо педагогического анализа в тексте происходит погружение в состояние пишущего, где акт творения представляется близким любовному акту, в результате которого рождается «цветок поэзии»:
<…> я не могу передать того чувства волнения, радости, страха и почти раскаяния, которые я испытывал в продолжение этого вечера. Я чувствовал, что с этого дня для него раскрылся новый мир наслаждений и страданий, – мир искусства; мне казалось, что я подсмотрел то, что никто никогда не имеет права видеть, – зарождение таинственного цветка поэзии. Мне и страшно и радостно было, как искателю клада, который бы увидал цвет папоротника: радостно мне было потому, что вдруг, совершенно неожиданно, открылся мне тот философский камень, которого я тщетно искал два года, – искусство учить выражению мыслей; страшно потому, что это искусство вызывало новые требования, целый мир желаний, несоответственный среде, в которой жили ученики, как мне казалось в первую минуту. Ошибиться нельзя было. Это была не случайность, но сознательное творчество (8, 305–306).
Здесь неожиданно рядом с понятной радостью от приобщения к творчеству и понятным страхом ошибки появляется раскаяние. Почти через тридцать лет в «Исповеди» пятидесятидвухлетний писатель, отрекаясь ото лжи художественного творчества, назовет причину раскаяния – «похоть учить»269.
Слово «похоть» имеет ту негативную окраску, которой для Толстого обозначена вся страсть. Именно так он будет называть половую страсть, отвергая ее даже в отношениях с женой. В 1904 году втайне от жены он будет писать повесть, которая так и останется незаконченной, про страсть к женщине, единственный выход из которой – смерть. В двух вариантах финала повести предполагалось либо убийство вызывающей похоть женщины – Степаниды, либо самоубийство героя. Название повести «Дьявол» – прямая оценка автором телесной страсти. «Сатана» появляется и в дневниках, когда молодой муж описывает возникшую страсть к жене: в дневнике 1862 года Толстой фиксирует «появление сатаны»270.
Статья «Кому у кого учиться писать…» будет закончена ровно в те дни, когда Толстой привезет в Ясную Поляну жену и хозяйку – Соню Берс, Софью Андреевну Толстую. Страсть к жене и страсть к письму – два главных чувства в это время. Удивительно, но оба этих чувства в том градусе, который доходит до страсти, вызывают раскаяние автора.
Художественное творчество, в которое яснополянский барин посвящает невинных крестьянских детей, сам акт посвящения в писание – это работа страсти. Писатель и педагог описывает в статье парадоксальные, сильные и не поддающиеся анализу чувства:
<…> я два-три раза в жизни испытывал столь сильное впечатление, как в этот вечер, и долго не мог дать себе отчета в том, что я испытывал. Мне смутно казалось, что я преступно подсмотрел в стеклянный улей работу пчел, закрытую для взора смертного; мне казалось, что я развратил чистую, первобытную душу крестьянского ребенка. Я смутно чувствовал в себе раскаяние в каком-то святотатстве. Мне вспоминались дети, которых праздные и развратные старики заставляют ломаться и представлять сладострастные картины для разжигания своего усталого, истасканного воображения, и вместе с тем мне было радостно, как радостно должно быть человеку, увидавшему то, чего никто не видал прежде его (8, 307–308).
Ряд сравнений: клад – цветок папоротника – стеклянный улей – развратные картинки – описывает представление о творческой работе и вовлечение в эту работу. Главным педагогическим инструментом у Толстого становится чувство, природа которого двойственна и сомнительна. Разжигание творческого воображения при этом описывается как акт, сходный с любовным: та же страсть, та же интимность.
На место романтической концепции творчества как дара богов у Толстого приходит концепция творчества как дела, доступного любому ребенку, но при этом тайного и соблазняющего. Эта смена концепции приводит к смене образа автора. Автор – не пророк или осмеянный пророк, а обученный
Сравнивая Гёте и Федьку, Толстой, конечно, эпатирует образованную публику. Чтобы еще более усилить эффект от изложенного, Толстой как опытный писатель отодвигает границу события и описывает длительность своего потрясения. Произошедшее преподносится как чудо, как переворот, как открытие:
Я долго не мог дать себе отчета в том впечатлении, которое я испытал, хотя и чувствовал, что это впечатление было из тех, которые в зрелых летах воспитывают, возводят на новую ступень жизни и заставляют отрекаться от старого и вполне предаваться новому. На другой день я еще не верил тому, что испытал вчера. Мне казалось столь странным, что крестьянский, полуграмотный мальчик вдруг проявляет такую сознательную силу художника, какой, на всей своей необъятной высоте развития, не может достичь Гёте. Мне казалось столь странным и оскорбительным, что я, автор «Детства», заслуживший некоторый успех и признание художественного таланта от русской образованной публики, что я, в деле художества, не только не могу указать или помочь одиннадцатилетнему Сёмке и Федьке, а что едва-едва, – и то только в счастливую минуту раздражения, – в состоянии следить за ними и понимать их (8, 308).
Гёте – знак официальной культуры, засилье которой наблюдается в школах, и именно с позиций этой культуры современники Толстого будут критиковать его педагогические идеи272. Философским ориентиром Толстого был Руссо, и даже не Руссо, а та идея естественного человека, которую Толстой понимает и развивает по-своему. Идеалом Руссо служила абстрактная модель, конкретным воплощением которой выступал крестьянский мальчик. И учитель, и писатель уступают, по мысли литераторов, крестьянскому мальчику в чувстве правды и простоте, в знании народной жизни. При этом «Солдаткино житье» представляется Толстому тем идеальным текстом о народе, который хочет написать Толстой, но пишет Федька. Взгляд на жизнь от Федьки – вот цель Толстого. Сам же Толстой при всем желании «стать Лукашкой» оказывается Евгением Бауманом из романа Б. Ауэрбаха «Новая жизнь» (1851).
В январе 1861 года Толстой приезжает в Берлин, где посещает Бертольда Ауэрбаха. Он заходит к немецкому писателю со словами: «Я – Евгений Бауман», – так звали героя романа Ауэрбаха «Новая жизнь». Роман рассказывал о графе Фалькенберге, революционере, который бежит из тюрьмы и меняется документами со школьным учителем Бауманом. Случайно став педагогом, он находит в этом свое призвание и смысл жизни. В графе, ставшем учителем, Толстой узнает себя.
Любопытно, что сам Толстой нигде не упоминает Ауэрбаха – возможно, потому что его посоветовал Тургенев, а возможно, потому что указание на литературное влияние противоречит толстовскому пафосу преодоления литературы. Но, по воспоминаниям Скайлера, советуя ему «Новую жизнь», Толстой прибавляет: «Этому писателю я обязан, что открыл школу для моих крестьян и заинтересовался народным образованием»273. Таким образом, наравне с новыми заграничными впечатлениями и идеями Руссо, важным стимулом для обращения к народному просвещению стал литературный сюжет, дающий ответ на вопрос, как начать новую жизнь и как изменить мир, будучи учителем.
Поиски правильного тона и приема (слово, особенно любимое Толстым) заставляют его пробовать разные подходы к народному обучению. Если себя он видит учителем-революционером, то приемы обучения тоже осознаются им как революционные. Вместо традиционных в школе этого времени литературных ориентиров274 Толстой ищет новые, не литературные, а народные, фольклорные источники.
«Настоящий прием» будет найден при чтении пословиц Снегирева275, а изображение пишущих мальчиков Федьки и Сёмки спроецировано на несколько кодов: литературный – через сравнение с Гёте и самим Толстым-писателем; природный – через уподобление рою пчел; фольклорный – через написание с детьми пословиц; и наконец, код развращения просвещением, самый странный и сомнительный в этом ряду. Толстой словно подбирает ключи, давая читателю своей статьи несколько возможных программ понимания опыта обучения писанию и одновременно снова подчеркивая его новизну и экспериментальность своего дела276.
Позднее, анализируя свой педагогический опыт, в статье «О народном образовании» он назовет школу «педагогической лабораторией».
Только когда опыт будет основанием школы, только тогда, когда каждая школа будет, так сказать, педагогической лабораторией, только тогда школа не отстанет от всеобщего прогресса, и опыт будет в состоянии положить твердые основания для науки образования (8, 15).