Майкл Финкель – Музейный вор. Подлинная история любви и преступной одержимости (страница 7)

Спускаясь по каменной винтовой лестнице в башне замка Грюйер, Брайтвизер видит то самое произведение искусства, которое и послужило причиной их остановки здесь на пути к снежным склонам. Небольшой портрет маслом изображает пожилую женщину с покрытой шалью головой, на ней изысканные украшения, лицо ее исполнено благородства и в то же время меланхоличности. Табличка на стене сообщает, что работа принадлежит кисти немецкого художника-реалиста восемнадцатого века Кристиана Вильгельма Эрнста Дитриха. Портрет выполнен на дереве. Брайтвизер ничего не знает об этом художнике. Он не знает даже, что в ту эпоху картины часто писали на досках, потому что холст был редким и дорогим. Однако перед портретом стоит как завороженный. Он говорит, что способен ощутить текстуру гофрированного воротничка, туго охватывающего шею женщины, и при взгляде ей в глаза – щемящее чувство близости.

Брайтвизер узнал о синдроме Стендаля в основном по книжкам по теории искусств, которые брал в библиотеке. Он всегда запоем читал на волнующую его тему. У Анны-Катрин, весь день занятой в больнице, нет времени для тщательного штудирования литературы. Нет у нее, как утверждают ее знакомые, и особого интереса. Чтение брошюр и исследований она предоставляет Брайтвизеру.

Французский писатель Стендаль в путевых заметках 1817 года под названием «Рим, Неаполь и Флоренция» описал случай, произошедший с ним в базилике Санта-Кроче во Флоренции. В маленькой часовне, сокрытой внутри большой церкви. Стендаль запрокинул голову, чтобы впитать в себя изумительные фрески на потолке. И его захлестнули, как он пишет, «небесные ощущения» «страстной чувственности» и «глубочайшего экстаза». Испугавшись, что у него случится разрыв сердца, Стендаль выбрался из часовни, спотыкаясь, еле передвигая ноги, распростерся на ближайшей скамье и через некоторое время пришел в себя.

В семидесятых годах двадцатого века Грациелла Магерини, возглавлявшая отделение психиатрии в центральном госпитале Флоренции, начала документировать случаи, когда для посетителей созерцание искусства оказывалось ударом. Симптомы включали в себя головокружение, учащенное сердцебиение и потерю памяти. Одна туристка утверждала, что у нее на кончиках пальцев как будто выросли глаза. Одним из самых частых триггеров оказалась прославленная статуя Давида работы Микеланджело. Состояние длилось от нескольких минут до пары часов. Магерини советовала постельный режим и в некоторых случаях выписывала успокоительное. Все пациенты восстанавливались после некоторого периода воздержания от искусства.

Магерини задокументировала более сотни случаев, для равного числа мужчин и женщин, в основном в возрасте от двадцати пяти до сорока лет. Те, кому довелось однажды пережить это ощущение, были предрасположены испытывать его снова перед другими произведениями искусства. Магерини выпустила книжку, посвященную расстройству, которому дала название «синдром Стендаля». С тех пор подобные случаи стали широко освещаться, и, судя по всему, чаще всего наблюдались в Иерусалиме и в Париже. Тем не менее за пределами Флоренции они скорее воспринимались как анекдотичные, а состояние не было официально признано расстройством и не было включено в «Диагностико-статистическое руководство по психическим расстройствам»[3].

Брайтвизер утверждает, что когда узнал о синдроме Стендаля, то испытал потрясение от отождествления с ним. Прямо перед ним, задокументированное врачом, лежало описание его coup de cœur. Он почувствовал признательность за это открытие: ведь он теперь не одинок и не является столь явным изгоем среди людей.

Далеко не всякое произведение искусства способно вызвать подобную реакцию у Брайтвизера – вовсе нет, – однако в момент, когда его «уносит», он реагирует на уровне инстинкта, мгновенно и как будто под гипнозом. «Искусство для меня – это наркотик», – говорит он. В отношении обычных наркотиков он настоящий трезвенник: никакого табака, кофеина или алкоголя, разве что глоток вина из вежливости при случае, и уж точно никакой марихуаны или чего покрепче. Однако от хорошей дозы искусства ему сносит крышу.

Когда у представителей мира искусства или полицейских спрашивают, верят ли они в слова Брайтвизера о наличии у того синдрома Стендаля, о наркотическом воздействии на него искусства, многие отвечают, что он лжет. С тем же успехом, уверяют некоторые, синдромом Стендаля можно назвать синдром смены часовых поясов или синдром теплового удара. А вот от чего Брайтвизер действительно зависим, говорят подобные недоброжелатели, так это от воровства. Доказано, что он магазинный вор, он клептоман.

Брайтвизер с жаром это опровергает. Он настаивает, что вовсе не испытывает удовольствия от краж. Он с трепетом относится только к результату. И одержим коллекционированием, а не воровством. Михель Шмидт, швейцарский психотерапевт, несколько раз посещавший Брайтвизера в 2002 году, составил заключение на тридцать четыре страницы, высказав свое мнение о том, к какому типу воров его можно причислить. Брайтвизер – явная угроза обществу, пишет Шмидт, он занимается самообманом, считая, что его преступления можно как-то оправдать. И в заключении нет ни слова о том, что Брайтвизер патологический лжец или личность с неодолимым пристрастием к воровству.

Клептоманам совершенно наплевать, какие предметы красть, им важно само действие, подчеркивает Шмидт. Кроме того, после совершенной кражи у клептомана наступает упадок сил, сопровождающийся приступом стыда и раскаяния. У Брайтвизера все наоборот. Он избирателен в выборе добычи и ликует, когда преступление удается. «Диагноз клептомания исключен», – пишет Шмидт. Психотерапевт уверен, что Брайтвизер действительно крадет из любви к искусству.

Брайтвизер отказывается видеть, как воспринимают его со стороны другие. Единственная причина, почему его считают обычным вором, а не редкостным явлением, по мнению Брайтвизера, в том, что полицейские, психиатры и большинство представителей мира искусства эстетические импотенты. Они не в состоянии оценить всю силу реакции Стендаля, что до отчаяния досадно. Он-то знает, что чувствует, – но как это доказать?

В башне замка Грюйер, стоя перед портретом работы Дитриха, он чувствует себя «ошеломленным и изумленным». Он глазеет на картину минут десять, не в силах сдвинуться с места. После чего приступает к делу. В башне не установлено камер слежения; Брайтвизера приятно поражает то, насколько плохо защищены провинциальные музеи. Ни охранников, ни посетителей рядом нет. Он отрывает взгляд от портрета и переводит на Анну-Катрин. Она определенно разделяет вкусы Брайтвизера в отношении искусства, однако не до такой степени, чтобы испытывать синдром Стендаля. Ее чувства к молодому человеку все же сильнее. Анна-Катрин отвечает на его взгляд своим, означающим согласие.

Он снимает картину со стены и выдергивает с тыльной стороны четыре тонких гвоздика, удерживающие раму. Для этого он использует ключи от своей машины – второй неформальный инструмент в дополнение к его швейцарскому ножику. Раму он относит на верхний этаж башни, а этикетку со стены прячет в карман. Только вот нечем замаскировать отпечатавшееся на стене пустое пятно размером с коробку для пиццы.

Из замка Брайтвизер с Анной-Катрин выходят вместе, со скрытой под его пиджаком картиной, – это их третья совместная кража и первая живопись. Они проделывают долгий путь до парковки через всю старинную деревеньку Грюйер. Укладывают портрет в чемодан и отъезжают, чтобы позже достать его и еще больше восхититься. И только после отправляются на лыжные трассы.

8

Украсть экспонаты из трех музеев за год – задача сама по себе неподъемная. Большинство воров соблазняются на музейные кражи всего раз в жизни. Даже если не поймают – ради успешной кражи придется изрядно потрудиться.

Человек, похитивший «Джоконду», сначала восемь месяцев прослужил в Лувре разнорабочим. В августе 1911 года, в понедельник, в семь утра, Винченцо Перуджа в своей униформе вошел в музей вместе с остальными служащими, музей в тот день был закрыт для посетителей на уборку, и у большинства охранников был выходной. В обязанности Перуджи входила в том числе усиленная охрана особо ценных экспонатов, поэтому он точно знал, каким образом размонтировать четыре вкрученных в стену крюка, чтобы снять «Джоконду» со стены. Совершив это, Перуджа поспешил на винтовую лестницу, где снял раму с тонкой доски из тополя (Леонардо писал на дереве), завернул экспонат в тряпку и вынес единственное украденное им произведение искусства на улицы Парижа.

В 1975 году семнадцать человек – смотрители, водители, люди с оружием, громилы, воры – совершили сложнейший налет на Бостонский музей изящных искусств с целью похитить Рембрандта. Похищение организовал преступный гений из Новой Англии Майлз Коннор Младший, член общества Менса, гитарист, как-то участвовавший в гастролях «Бич Бойз», и головорез, ранивший из пистолета полицейского в одном из своих ограблений.

В 1985 году двое громил в Мехико пятьдесят раз в течение полугода приходили в Национальный музей антропологии, вникая во все тонкости планировки здания и особенности обеспечения безопасности. В рождественское утро, еще до рассвета, они прокрались в музей через воздуховод системы кондиционирования, набили холщовую сумку экспонатами из залов майя и ацтеков и выбрались тем же путем, каким явились. Они не потревожили сигнализацию и не натолкнулись на охрану.