Мартин Хайдеггер – Сочинения о Ницше часть 1 – «Заратустра» как феномен в мировой философии (страница 17)
Хотя такое расхожее мнение вполне понятно, оно почти не касается существа дела, то есть не приближает нас к той основной позиции, исходя из которой греки определяют искусство и художественное произведение. Это становится ясно из самого слова τέχνη. Для того чтобы постичь его истинное значение, полезно отыскать по-настоящему противоположное ему понятие. Его мы находим в слове φύσις. Мы переводим его словом «природа» и не слишком над этим задумываемся. Для греков φύσις – первое и существенное наименование самогό сущего, и к тому же сущего в его целом. Для них сущее есть то, что возникает и проявляется самобытным образом, будучи ни к чему не принуждаемым, то, что возвращается в себя самое и исчезает: возникающее и в себя возвращающееся властное свершение. Когда человек, находясь посреди сущего (φύσις), в которое он ввергнут, пытается найти свое место и обосноваться, когда, одолевая сущее, он действует так-то и так-то, тогда его действия, направленные на сущее, определяются и направляются знанием об этом сущем. Это знание и есть τέχνη. Данное слово с самого начала обозначало не «делание» и производство (Hervorbringen), а то знание, которое обосновывает и направляет всякое вторжение человека в средоточие сущего. Поэтому нередко τέχνη обозначает просто человеческое знание. Тогда это знание приобретает особую значимость как τέχνη, то есть знание, направляющее и обосновывающее тот спор с сущим и преодоление его, в котором к уже сложившемуся сущему (φύσις) и на его основе намеренно добавляется другое, новое, сотворенное и произведенное сущее – бытовые орудия и произведения искусства. Однако и здесь τέχνη всегда подразумевает не делание и ремесленное действие как таковое, а знание, раскрытие сущего как такового, осуществляющееся как знающее управление созиданием. Так как изготовление бытовых орудий и создание произведений искусства, каждое на свой лад, напрямую становятся неотъемлемой частью повседневного существования, знание, которое направляет такой процесс созидания, в особом смысле называется τέχνη. Художник не потому есть τεχνίτης, что он в то же время является и ремесленником, а потому, что создание художественных произведений, равно как и создание бытовых орудий представляет собой вторжение знающего и действующего человека в средоточие φύσις и на основе φύσις. Тем не менее по-гречески мыслимое «действование» – это не посягательство, а допущение – допущение уже присутствующего.
С появлением различия между материей и формой сущность τέχνη начинает истолковываться в конкретном направлении и утрачивает свою изначальную широту. У Аристотеля τέχνη еще выступает как способ знания, хотя лишь как один среди прочих (см. Никомахова этика, VI). Если под словом «искусство» мы в самом широком смысле подразумеваем любой вид человеческой возможности созидания и, кроме того, постигаем эту возможность и способность в более исконном смысле как знание, тогда это слово в своем широком значении соответствует греческому понятию τέχνη. Но поскольку потом τέχνη начинают напрямую связывать с изготовлением и представлением красивых вещей, осмысление искусства через постижение прекрасного перемещается в область эстетики. То, что заключено в якобы внешнем и, согласно расхожему мнению, даже ошибочном обозначении искусства как τέχνη, не проявляется больше ни у греков, ни когда-либо позднее.
Здесь не место говорить о том, как понятия «материя» и «форма» превратились в настоящий смысловой каркас всякого вопрошания об искусстве и всех ближайших определений художественного произведения, каким образом различие между «содержанием» и «формой», в конце концов, стало играть роль всеобъемлющего понятия, которому необходимо подчинять все и вся. Достаточно знать, что это различие берет начало в сфере изготовления орудий (бытовых вещей), что изначально его не было в области искусства в узком смысле этого слова, то есть в области изящного искусства и его произведений, и что туда оно было перенесено. Сказанного вполне достаточно для того, чтобы нас охватило глубокое и неотступное сомнение в том, что с помощью этих понятий можно что-то постичь в области искусства и художественных произведений.
3. Третьим основным моментом в истории знания об искусстве (то есть теперь – в истории возникновения и формирования эстетики) является событие, которое не восходит напрямую к искусству и размышлениям о нем, а скорее касается перемен во всеобщей истории. Речь идет о начале Нового времени. Человек и его свободное знание о себе самом, а также его положение в среде сущего теперь становятся мерилом в решении о том, как надо постигать, определять и формировать это сущее. Возвращение к человеку, к тому, как он сам относится к сущему и себе самому характеризуется тем, что теперь его свободное самоопределение, его способ восприятия и чувствования вещей, короче, его «вкус» выносит решение о сущем. В метафизике это проявляется в том, что достоверность всякого бытия и всякой истины основывается на самосознании отдельного «я»: ego cogito ergo sum. Нахождение-себя-самого (Sich-selbst-vorfinden) в своем собственном состоянии, cogito me cogitare обнаруживает также первый, удостоверенный в своем бытии «предмет». Я сам и мои состояния есть первое и подлинное сущее; соответственно этому вполне определенному сущему и в соотнесении с ним поверяется все то, что еще притязает на звание сущего. Я как таковой, то, как я обнаруживаю себя в соседстве с чем-либо, попутно существенным образом определяет мое отношение к вещам и всему, что я встречаю.
Теперь размышление над прекрасным в искусстве сознательно совершается только в плоскости соотнесения с чувствованием человека, αίσθησις. Нет ничего удивительного в том, что в Новое время эстетика осознанно практикуется и обосновывается как таковая. Этим объясняется и то, что только теперь появляется наименование для того способа созерцания, который уже давно подготавливался. В области чувственности и чувства «эстетика» должна стать тем, чем логика является в сфере мышления, и поэтому она означает «логику чувственности».
Попутно с формированием эстетики и попытками прояснить и обосновать эстетическое состояние в истории искусства идет другой решающий процесс. В своем историческом возникновении и бытии великое искусство и его произведения велики потому, что в историческом вот-бытии человека они выполняют решающую задачу: они являют, чтό есть сущее в его целом, и сохраняют в произведении эту явленность. Искусство и его произведение с необходимостью предстают лишь как путь и местопребывание человека, в котором ему открывается истина сущего в его целом, то есть безусловное, абсолютное. Великое искусство велико прежде всего не в силу высокого качества созданного, а потому, что оно есть «абсолютная потребность». Именно потому, что оно таково и поскольку оно таково, оно может и должно быть великим и в своем звании, так как лишь в силу своего величия по существу оно дает возможность стать великим и созданному им.
Попутно с воцарением эстетики и эстетического отношения к искусству в Новое время происходит распад искусства в упомянутом смысле. Этот распад заключается не в том, что ухудшается «качество» и мельчает стиль, а в том, что искусство утрачивает свою суть: устанавливать непосредственную связь с основной задачей, представлять абсолют, то есть утверждать его как некое мерило в сфере существования человека в истории. Отсюда мы переходим к четвертому основному моменту.
4. В тот исторический момент, когда эстетика формируется во всей своей возможной высоте, широте и строгости, великое искусство приходит к концу. Совершение эстетики обретает свое величие в том, что она постигает и выражает конец этого великого искусства как такового. Эта последняя и величайшая эстетика Запада есть эстетика Гегеля. Она представлена в его «Лекциях по эстетике», которые в последний раз были читаны в Берлинском университете в 1828-1829 годах (ср. WWX 1,2,3). Вот что он в них говорит:
«Поэтому, по меньшей мере, отсутствует абсолютная потребность в том, чтобы она [материя] находила свое отображение в искусстве» (X 2. S. 233).
«Во всех этих отношениях искусство, с точки зрения его высшего предназначения, было и остается для нас чем-то прошедшим».
«Прекрасная пора греческого искусства и золотой век позднего средневековья миновали» (X 1. S. 15 f).
Мы не можем опровергнуть смысл сказанного в отношении к истории и происходящему в ней, заявив, что, дескать, можно назвать различные значительные произведения искусства, появившиеся и после 1830 года. Гегель никогда и не отрицал, что со временем могут появиться отдельные художественные произведения, которые получат высокую оценку. Сам факт появления таких единичных произведений, имеющих хождение лишь в кругу каких-то ценителей, говорит не против Гегеля, а как раз в его пользу. Он служит доказательством того, что искусство утратило властную тягу к абсолютному, утратило свою абсолютную силу. Отсюда будет определяться место искусства и способ его познания в XIX веке. На это мы кратко укажем в пятом положении.
5. XIX век еще раз предпринимает – ввиду отпадения искусства от его сущности – дерзновенную попытку создать «единое произведение искусства». Такое усилие связано с именем Рихарда Вагнера, и оно не случайно не ограничивается созданием одних только произведений, призванных служить такой цели: ему сопутствует и его поддерживают основательные раздумья и соответствующие сочинения. Приведем важнейшие: «Искусство и революция» (1849 г.) «Художественное произведение будущего» (1850 г.), «Опера и драма» (1851 г.), «Немецкое искусство и немецкая политика» (1865 г.). Здесь мы не имеем возможности более или менее точно охарактеризовать сложную и запутанную духовную атмосферу середины XIX века. Скажем только, что в период с 1850 по 1860 годы подлинному и хорошо сохранившемуся наследию великой эпохи немецкого движения снова примечательным образом стали сопутствовать ползучее запустение и утрата корней истинного существования, которые полностью проявили себя в период грюндерства. Это в высшей степени двусмысленное время никогда не следует воспринимать как картину неких последовательно сменяющихся этапов. Оно простирается от последней трети XVIII века до первой третьи века XX.