Марк Фишер – Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем (страница 6)

Проект популярного модернизма никак нельзя назвать завершенным, достигшим абсолютного апогея и не требующим улучшений. Бесспорно, в 1970‐х сфера культуры была открыта для изобретательности рабочего класса настолько, что сегодня нам трудно это даже представить; но в тот же самый период расизм, сексизм и гомофобия были неотъемлемой составляющей мейнстрима. Само собой, борьба с расизмом и (гетеро)сексизмом все еще не окончена, но с тех пор она добилась значительных успехов, став мейнстримом, – однако в то же самое время неолиберализм разрушил социал-демократическую инфраструктуру, которая давала рабочему классу больше возможностей участвовать в культурном производстве. Кстати сказать, отделение класса от расы, гендера и сексуальности сыграло ключевую роль в успехе неолиберализма – из‐за чего возникло нелепое убеждение, будто неолиберализм был в каком-то смысле предпосылкой к прогрессу в борьбе с расизмом, сексизмом и гетеросексизмом.

Хонтология – это не тоска по какому-то определенному периоду, это желание возобновить процессы демократизации и плюрализма, к которым призывает Гилрой. Возможно, здесь будет нелишним вспомнить, что социал-демократия обрела целостность и завершенность только по прошествии времени; для современников левого толка она была компромиссом, временным плацдармом, откуда позднее можно было бы продолжать наступление. Преследовать нас должен не призрак переставшей существовать социал-демократии, а так и не начавшие существовать варианты будущего, которые популярный модернизм заставил нас ожидать, но так и не материализовавшиеся. Эти призраки утраченного будущего осуждают ностальгию по формам, господствующую в капиталистическом реализме.

Музыкальная культура играла важнейшую роль в создании образов будущего, которое было утрачено. Слово «культура» здесь ключевое, потому что связанные с музыкой аспекты культуры (мода, дискурс, оформление обложек) были так же значимы в сотворении манящих неизвестных миров, как непосредственно сама музыка. Произошло разотчуждение музыкальной культуры в XXI веке: отвратительное возвращение в популярную музыку бизнес-воротил и артистов типажа «парень с нашего двора»; упор на реалити-шоу в индустрии развлечений; повальная мода среди представителей музыкальной культуры одеваться и выглядеть так, будто их отфотошопили или подвергли пластике; акцент на излишнюю, наигранную эмоциональность в пении. Все это немало способствовало дрессировке общества: посредственность культуры потребительского капитализма теперь воспринимается как норма. Майкл Хардт и Антонио Негри правы, говоря, что революционность борьбы за уравнивание всех рас, гендеров и сексуальных ориентаций состоит не только и не столько в требовании признать разного рода идентичности. В перспективе речь идет о ликвидации идентичности. «Нужно помнить, что революционный процесс упразднения идентичности страшен, жесток и травматичен. Не пытайтесь спасти свое „я“ – напротив, оно будет принесено в жертву! Это не значит, что освобождение низвергнет нас в пучину безразличия без каких-либо опознавательных признаков, просто ныне существующий набор идентичностей перестанет служить якорем»23. Хардт и Негри справедливо предостерегают о травмирующих аспектах такой трансформации, которые они осознают, но в ней также есть и положительные стороны. На протяжении XX века музыкальная культура служила своеобразным зондом, подготовлявшим почву общественных настроений для нового будущего, где больше не царили бы белые гетеросексуальные мужчины, – блаженно свободного будущего, отказавшегося от идентичностей, которые сами по себе есть всего лишь фикции. В XXI же веке, напротив, – и сплав попсы с телевизионными реалити-шоу тому ярчайшее доказательство, – популярная музыкальная культура сводится к тому, чтобы, подобно зеркалу, отражать субъективность позднего капитализма.

Теперь уже должно быть ясно, что в «Призраках моей жизни» слово «хонтология» употребляется в нескольких разных смыслах. В более узком смысле этот термин используется применительно к музыкальной культуре, а в более широком значении он указывает на навязчивость, повторение, воображаемые образы. Существуют также и более-менее безобидные варианты хонтологии. В «Призраках моей жизни» будут попеременно использоваться все эти различные значения термина.

Эта книга о призраках моей жизни, поэтому в ней неизбежно будет присутствовать личный мотив. Но моя интерпретация известной фразы «личное – это политическое» связана с поиском (культурных, структурных, политических) предпосылок субъективности. Наиболее продуктивно фразу «личное – это политическое» можно трактовать как «личное – это безличное». Любому из нас тоскливо быть самим собой (тем паче быть вынужденным подавать себя в таком качестве). Культура и анализ культуры ценны лишь постольку, поскольку они позволяют нам сбежать от самих себя.

Эти выводы дались мне нелегко. Депрессия – самый скверный из призраков, что преследуют меня в жизни; слово «депрессия» я использую, чтобы разграничить это состояние беспросветного солипсизма от более лирического (и коллективного) уныния хонтологической меланхолии. Я начал вести блог в 2003‐м, когда находился в такой глубокой депрессии, что день за днем жизнь казалась невыносимой. Часть собранных здесь текстов писались, когда я пытался справиться с этим состоянием, и не случайно мое (пока успешное) избавление от депрессии совпало с экстернализацией негативности: проблема была не (только) во мне, а в культуре вокруг меня. Сейчас мне ясно, что период примерно с 2003 года и по настоящий момент будет считаться – и не в отдаленном будущем, а очень скоро – худшим периодом для (популярной) культуры с 1950‐х годов. Скудность культуры, однако, не означает, что в ней не было следов иных, нереализованных возможностей. «Призраки моей жизни» – это попытка установить связь с некоторыми из этих следов.

ПРИЗРАКИ МОЕЙ ЖИЗНИ: ГОЛДИ, JAPAN, ТРИКИ

На дворе был, наверное, 1994‐й, когда я впервые увидел пластинку Rufige Kru «Ghosts of My Life» («Призраки моей жизни») на полке музыкального магазина. Этот мини-альбом из четырех треков вышел в 1993‐м, но в те годы – еще до хайпа в интернете и онлайн-дискографий – андеграунду требовалось больше времени, чтобы всплыть на поверхность. Эта пластинка была ярким представителем жанра дарксайд-джангл. Джангл был одним из составных отрезков «хардкорного континуума», названного так позднее Саймоном Рейнольдсом: череды мутаций в британском танцевальном андеграунде, вызванной привнесением брейкбита в рейв и далее перетекшей от хардкор-рейва к джанглу, спид-гэриджу, тустепу.

Я всегда буду предпочитать термин «джангл» более блеклому и неточному «драм-н-бэйс», потому что в значительной мере очарование жанра зиждилось как раз на неиспользовании в нем барабанов и бас-гитары. Вместо симуляции реально существовавших звуков «настоящих» инструментов цифровые технологии были призваны создавать звуки, которых до этого не существовало. Функция тайм-стретчинга – позволявшая растянуть продолжительность звука без изменения его тона – преобразовала брейкбит-сэмплы в ритмы, которые живой человек был не в силах воспроизвести. Продюсеры также использовали странный металлический скрежет, которым программа забивала зазоры, появлявшиеся при чрезмерном замедлении и растяжении сэмплов. В результате получался абстрактный коктейль, который давал в голову не хуже любых синтетических препаратов: ускорял метаболизм, повышал ожидания и перестраивал нашу нервную систему.

Термин «джангл» предпочтителен еще и потому, что он вызывает ассоциации с определенным пейзажем: городскими джунглями или, скорее, изнанкой мегаполиса, находящегося в процессе оцифровки. «Urban music»24 иногда понимается как более вежливый синоним «черной» музыки. Но такое название не обязательно связано с отказом от расовых стереотипов – скорее оно взывает к культуре обыденного космополитизма25. Тем не менее джангл никак нельзя назвать однозначным воспеванием городской среды. Если джангл что и воспевал, так это притягательность тьмы. В антиутопическом импульсе джангл освобождал подавляемое либидо, выпуская наружу и усиливая наслаждение от предвкушения того, что все существующие определенности будут уничтожены. Как утверждал Кодво Эшун, джангл – это либидизация тревожности, трансформация реакции «бей или беги» в удовольствие.

Ситуация была весьма неоднозначной: в каком-то смысле такая музыка являлась художественно усиленной звуковой экстраполяцией неолиберального стремления к разрушению атмосферы солидарности и защищенности. Джангл отвергал ностальгию по привычной жизни в маленьком городе, но и в цифровых мегаполисах среди незнакомцев расслабиться было невозможно: там никому нельзя было доверять. Много мотивов джангл заимствовал из фильмов 1980‐х годов, затрагивавших «Гоббсову проблему» – таких, как «Бегущий по лезвию», «Терминатор» и «Хищник-2». Не случайно все три этих фильма – про охоту. В мире джангла существа – человеческие и нечеловеческие – преследовали друг друга как ради забавы, так и для пропитания. Но дарксайд-джангл в равной степени отражал и радость несхваченной жертвы, эйфорический ужас побега от безжалостного хищника, как в видеоигре, и восторг охотника, загнавшего добычу.