Марк Фишер – Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем (страница 39)

Junior Boys трансформировали звучащую в оригинальной песне меланхолию одинокой толпы – Фрэнк сидит за барной стойкой, уставившись в свой «Виски сауэр», пока влюбленные парочки беззаботно танцуют позади него (или в его воображении), – в горестный шепот посреди пустоши, в беззвучный плач, обращенный к безразличному черному зеркалу озерной глади в холодную полночь. Эта песня столь же бесконечно пустынна, как «September Song» в исполнении The Young Gods, и столь же белоснежна, как «Aura» Майлза Дэвиса. «When No One Cares» – одна из моих любимых песен Синатры, и я услышал ее, наверное, лет 20 назад, но с версией Junior Boys (на фоне которой кататонический ступор оригинала выглядит даже насыщенным) такое чувство, будто я слышу эти строки впервые.

Альбом Синатры «No One Cares» (который можно было смело озаглавить: «Из пентхауса в Сатис-Хаус146») можно рассматривать как отражение в поп-музыке литературного модернизма – эмоциональный (а не концептуальный) альбом, сборник мнений на определенную тему: отчужденность от гиперсвязанного мира. Стареющий, умудренный жизненным опытом Фрэнк блуждает по маклюэновской пустыне конца 50‐х, Элвис уже здесь, «Битлз» еще на подходе («Никому нет дела» – разве речь идет не о подростковой аудитории, которая нашла новые объекты для обожания?), телефон и телевидение предлагают лишь новые сорта одиночества. Альбом «So This is Goodbye» напоминает глобализированную версию «No One Cares»: образы «гостиничных фойе», «торговых центров, где нам больше не бывать» и «домов на продажу» рисуют мир в состоянии постоянного непостоянства (или лучше сказать «шаткости»?). Песни в большинстве своем сосредоточены на теме прощаний и перемен, зациклены на событиях, происходящих в первый или в последний раз. «So This is Goodbye» («Пора прощаться») не случайно стал заглавным треком.

Меланхолия Синатры – это меланхолия (старых) массмедиатехнологий: фонограф и микрофон придавали «экстимность» его пластинкам, которые выражали характерную для космополитизма и урбанизма грусть. «Я облетел самолетом весь мир, / создал новейший мозг IBM, / но с недавних пор я не на шутку подавлен»,147 – поет Синатра в песне «I Can’t Get Started» с альбома «No One Cares». Сегодня авиаперелеты уже не привилегия богатых, а ошеломляющая обыденность для перманентно неприкаянной глобальной рабочей силы. Каждый город превратился в «туристический город», упомянутый в финальном треке «FM» с «So This is Goodbye», ведь в наше время все люди – туристы, даже у себя дома: потому что они постоянно в разъездах, но также потому, что весь мир доступен им в один клик благодаря интернету. Если лучшие альбомы Синатры, подобно полотнам Хоппера, были о том, как городская среда порождает новые формы изоляции (но также: что подобное творческое воплощение личных переживаний есть единственный способ достичь эмоционального единения в разрозненном мире), то «So This is Goodbye» – это реакция на общее место в дискурсе о киберпространстве, что через интернет даже самые удаленные районы можно связать со всем миром (но также: что такое сообщество часто есть просто сборище одиноких душ). Отсюда возникает впечатление, что если «When No One Cares» Синатры была безответным зовом из самого сердца бессердечного Нью-Йорка, то версия Junior Boys – это звонок по цифровым каналам связи откуда-то из окрестностей озера Онтарио. (Термин «киберпространство» придумал канадец – точно ли это совпадение?)

Альбом «So this is Goodbye» полон тоски путешествий. Он выражает то, что можно назвать «номадалгия» (англ. nomadalgia). Номадалгия, тоска из‐за путешествий, дополняет ностальгию, тоску по дому, а не противоречит ей. (Какая же связь между номадалгией и хонтологией?) В последнем треке, «FM», как нельзя более уместно упоминаются одновременно «возвращение домой» и радио (не единственная отсылка к этому призрачному средству информации на альбоме), ибо интернет-радио, где местные станции доступны из любой точки земного шара, – это, пожалуй, лучший из возможных объективный коррелят для нашего текущего состояния. Состояния, в котором, как метко сформулировал Жижек, «глобальная гармония и солипсизм странным образом совмещены. Ведь разве наше погружение в киберпространство не идет рука об руку с нашим превращением в монады Лейбница, которые хоть и „без окон“, выходящих прямиком во внешнюю реальность, но отражают в самих себе всю вселенную? Все более мы превращаемся в монады, одиноко взаимодействующие с экраном компьютера, встречающие только виртуальных симулякров, но притом как никогда погруженных в глобальную сеть и одновременно взаимодействующих со всем миром»148.

НЕЯСНОСТЬ: «КОНТЕНТ» КРИСА ПЕТИ

В какой-то момент в новом неотвязчивом фильме Криса Пети «Контент» мы проезжаем через контейнерный порт Филикстоу. Для меня это было очень странно, так как Филикстоу находится всего в паре миль от места, где я сейчас живу, – снятые Пети кадры могли быть сняты из окна моей машины. Загадочности добавлял тот факт, что Пети никак не обозначает, что это именно Филикстоу; ангары и подъемные краны там выглядят настолько прозаично, что я задумался, не может ли это быть идентичный контейнерный порт в любой другой точке земного шара. Все это лишь подчеркивает формулировки, которыми Пети описывает эти «слепые здания», пока камера проезжает мимо них: «не-места», «скучные сараи», «первые здания новой эпохи», которые делают «архитектуру пережитком прошлого».

«Контент» можно было бы назвать фильмом-эссе, но он более афористический, чем эссеистический. При этом его не назовешь сбивчивым или бессвязным: сам Пети определил «Контент» как «роуд-муви XXI века, эмбиент», и рассуждения о старении, воспитании детей, терроризме и новых медиа сплетаются в нем в структуру, хоть и не линейную, но ни в коем случае не обрывочную.

Для «Контента» ключевым словом будет «correspondence» в разных его значениях: «переписка» и «соответствие». Частично фильм появился из электронной переписки между Пети и двумя его соавторами: Иэном Пенманом (чей текст зачитывает немецкий актер Ханс Цишлер) и немкой Антай Греи (Antye Greie). Текст Пенмана – это ряд размышлений на тему электронной почты как «анонимного, но глубоко личного» неосязаемого способа коммуникации. Некоторые из рассуждений Пенмана сопровождаются изображениями почтовых открыток – ярко выраженная телесность этой устаревшей формы переписки тем более внушительна, что и отправители, и адресаты сегодня уже забыты. Греи тем временем прядет из электронной музыки нити, образуя вокруг фильма некое звуковое бессознательное, в котором термины и идеи из видеоряда и закадрового текста преломляются, экстраполируются и дополняются.

Одной из первых в своем звуковом полотне – которое напоминает наброски неизданных песен – Греи цитирует фразу из знаменитого монолога Роя Батти в фильме «Бегущий по лезвию»: «Если бы ты видел то, что я видел твоими глазами». Эта фраза была важна и для Пенмана в его статьях о звукозаписи, технологиях и призрачном присутствии; здесь мы подбираемся ко второму значению слова «correspondence», которое обыграно в «Контенте»: «соответствия» в смысле связей и ассоциаций. Часть из них Пети акцентирует в своем сдержанно поэтичном закадровом тексте – остальные он предоставляет зрителям находить самостоятельно.

На самом деле один из наиболее приятных аспектов «Контента» – это то, что, в отличие от массы современных телевизионных документальных фильмов, которые невротически забивают зрителя постоянным повторением основного тезиса, Пети доверяет уму зрителя и его способности мыслить. Тогда как для значительной части телевизионного контента сегодня характерна избыточность сочетания картинки и голоса (видеоряд работает как иллюстрация к тексту; закадровый голос лишь комментирует кадры), в «Контенте» немалую роль играют зазоры между картинкой и текстом – то, что не рассказано в (и о) видеоряде.

Привлечение к фильму немецких актера и музыканта, а также многочисленные упоминания Европы в «Контенте» обусловлены детством Пети, часть которого, как мы узнаем из фильма, он, будучи сыном военного, провел в Германии. Но также здесь отразилась давняя мечта Пети о примирении британской культуры и европейского модернизма. Пети назвал «Контент» «неформальным эпилогом» к своему фильму 1979 года «Включенное радио» (недавно переизданному на DVD Британским институтом кино). Наследуя европейскому артхаусу, фильм «Включенное радио» наметил сближение британского и европейского кинематографа, которое так никогда и не случилось, – сближение, ожидаемое еще арт-поп артистами 1970‐х (Kraftwerk, Боуи), чьих хитов полно на саундтреке. Пети мечтал о британском кино, которое, подобно этой музыке, сможет позиционировать себя как европейское не через отторжение Америки, а уверенно вбирая в себя американские веяния. Но это будущее не наступило.

В недавнем интервью Пети сказал: «В конце „Включенного радио“ мы видим, как „машина глохнет у края будущего“, но еще не знаем, что в будущем нас ждет тэтчеризм». Впереди была причудливая, но банальная помесь небывалого и архаичного. Вместо того чтобы, поддав газу, катить по проложенному Kraftwerk автобану, мы вдруг, как Пети говорит в «Контенте», стали «сдавать назад по направлению к будущему, построенному на несуществующем прошлом», а популярный модернизм, к которому относилось и «Включенное радио», заволокло токсичным наркотическим сиропом из ориентированного на потребителей популизма, китчевого «наследия», ксенофобии и американской корпоративной культуры. В свете этого «Контент» – молчаливый, но выразительный укор британскому кино последних 30 лет, которое в своих основных проявлениях (как то: унылый социальный реализм, псевдогангстерское кино, идеальная, как с картинки, костюмированная драма или фантазия на тему среднего класса в Среднеатлантическом регионе) отдалилось от современности. К примеру, в «Ноттинг Хилл» не включили не только бедных и цветных, но также и Уэствей – баллардианскую эстакаду в Западном Лондоне, ныне выступающую символом «современного города, которым Лондон так никогда и не стал».