Мария Залесская – Вагнер (страница 40)

Мы столь долго останавливались на самом неприглядном и болезненном из вагнеровских пороков лишь затем, чтобы, проанализировав его, со всей очевидностью понять: как невозможно отыскать в музыке Вагнера черты мелочности, обидчивости, эгоистичности, свойственные Вагнеру-человеку, так в ней нет и следа никаких человеконенавистнических теорий. Более того, его музыка глубоко гуманистична, возвышенна и чиста. Вагнер-композитор свободен от пороков. Но, стремясь сделать общечеловеческим сюжетом миф, Вагнер во многом сам стал мифом. Он запутался в себе самом: говорил одно, писал другое, думал третье, а делал четвертое. И только музыка его правдива.

А чтобы на практике показать, насколько она проникнута Любовью, насколько возвышенно и прекрасно произведение искусства будущего, вернемся вновь к жизненным перипетиям Рихарда Вагнера, тем более что мы вынужденно забежали немного вперед, чтобы дать полную картину вагнеровских теорий. Его самого впереди ждала настоящая, в шумановском смысле, любовь поэта.

Глава шестая

ЛЮБОВЬ ПОЭТА (1849 год — август 1858 года)

Первый год своего изгнания Вагнер почти целиком посвятил детальной проработке собственных эстетических теорий и обращению к профессиональной философии. Некоторое время он фактически «отдыхал» от музыки, переключившись на поиск, так сказать, своего философа, созвучного его образу мыслей. И это ни в коем случае нельзя рассматривать как творческий кризис после политических потрясений 1849 года. Провозгласив идеал искусства будущего, понимаемый им как единство музыки, поэзии, пластики и философской мысли, Вагнер просто восполнял пробел своего образования. Он признавался: «Уже издавна жило во мне стремление проникнуть в глубины философии наподобие того, как мне удалось под мистическим влиянием Девятой симфонии Бетховена проникнуть в глубокие основы музыки. Первые попытки в этом отношении были совершенно неудачны. Ни один из лейпцигских профессоров не сумел удовлетворить меня своими лекциями по философии и логике. По рекомендации Густава Шлезингера, друга Лаубе, я добыл книгу Шеллинга „О трансцендентальном идеализме“, но, напрасно ломая голову над первыми ее страницами, я неизменно возвращался к Девятой симфонии»^[280].

Пожалуй, первым философом, которым увлекся тогда Вагнер, стал Людвиг Фейербах[281]. Увлекся настолько, что на своей основополагающей работе «Произведение искусства будущего» поставил посвящение (при последующих переизданиях снятое): «Людвигу Фейербаху посвящается с благодарностью и уважением». Читаем: «Только Вам, уважаемый господин Фейербах, могу я посвятить этот труд, ибо с ним я возвращаю Вам Вашу же собственность. Но поскольку он в известной мере перестал быть Вашей <собственностью> и стал собственностью художника, я нахожусь в сомнении относительно того положения, в котором я оказался по отношению к Вам: захотите ли Вы получить обратно из рук художника то, чем Вы одарили его как философ?.. Не сочтите и Вы дерзостью с моей стороны, уважаемый господин Фейербах, что я поставил Ваше имя в начале этого труда, обязанного своим существованием тому впечатлению, которое произвели на меня Ваши сочинения, но которое не соответствует, быть может, Вашим взглядам на то, к чему должно было привести это впечатление. Тем не менее Вам не может быть безразлично, смею думать, получить доказательство того, как Ваши мысли были восприняты одним из художников и как он в качестве художника с искренним рвением попытался пересказать Ваши мысли другим художникам — и только им»^[282].

Насколько эти высокопарные строки соответствуют истине? Действительно ли философия Фейербаха послужила основой для главных постулатов «Произведения искусства будущего»? Многие биографы Вагнера настаивают на бесспорном влиянии этого философа — атеиста и оптимиста — на композитора. из чего затем логически вытекает утверждение о коренном переломе в его противоречивом мировоззрении. Мы уже говорили о том, насколько осторожно можно делать такие однозначные оценки в отношении Вагнера. Эволюция его взглядов есть прямая иллюстрация к основным тенденциям развития европейской, в первую очередь немецкой, эстетической мысли его времени. Если Лев Толстой — «зеркало русской революции», то Вагнер — зеркало немецкой культуры XIX века. Противоречив скорее не сам Вагнер, а различные мнения о нем.

Что же касается Фейербаха, то, как нам кажется, его влияние на Вагнера сильно преувеличено. К моменту написания «Произведения искусства будущего» Вагнер, по его собственному признанию, был знаком лишь с одной работой Фейербаха, а именно «О смерти и бессмертии», которую ему принес для ознакомления его друг Баумгартнер. Вагнеру «казалось прекрасной и утешительной идея, что истинно бессмертным является лишь возвышенное деяние и одухотворенное произведение искусства»^[283]. Это утверждение в первую очередь отвечало идеалам, которые исповедовал сам Вагнер. Говорить же о каком-либо серьезном влиянии философа на основании факта прочтения Вагнером лишь одного его произведения, мягко говоря, несерьезно. Вагнер не столько писал «Произведение искусства будущего» под влиянием идей Фейербаха, сколько находил в его идеях подтверждение своим собственным. Прав был И. И. Гарин, утверждавший, что гений сам выбирает влияния, вторичные перед его индивидуальностью.

Вагнер напрямую заявляет в своих мемуарах: «Меня же в пользу Фейербаха настроили главным образом следующие его выводы… Во-первых, лучшая философия — это не иметь никакой философии (этим он значительно облегчил мне задачу, ранее меня пугавшую), и во-вторых, действительно лишь то, что дано в ощущении. В эстетическом восприятии чувственного мира Фейербах видел лишь рефлекс духа. Вот мысли, которые… оказали огромную поддержку моей собственной концепции искусства (курсив наш. — М. З.)»^[284].

Один из самых серьезных биографов Вагнера Карл Фридрих Глазенапп в капитальном труде «Жизнь и творчество Рихарда Вагнера» (Richard Wagners Leben und Wirken) настаивает на том, что философия Фейербаха, с которой Вагнер в 1849 году вообще не был знаком, а затем ознакомился лишь поверхностно, дала лишь формальный толчок к более детальному оформлению эстетических идей самого Вагнера, которые, по сути, были чужды основным идеям Фейербаха^[285]. С этим трудно не согласиться. Тем более что с Глазенаппом солидарен не менее авторитетный «вагнеровед» Анри Лиштанберже: «У писателей 1848 г., и в особенности у Фейербаха, Вагнер мог заимствовать некоторые формулы, которые казались ему удобными для выражения его мысли (здесь и далее курсив наш. — М. З.). Но эта мысль сама по себе автономна. Под влиянием современных событий она приняла направление — особую тенденцию, развиваясь всегда по собственным своим законам, но никогда не уклоняясь со своего пути под влиянием какой-нибудь чужой мысли. Если философия Вагнера похожа на философию Фейербаха и неогегельянцев, так это не потому, что он заимствовал у них идеи, а потому, что хотел, подобно им, но вполне независимо, найти формулу для душевного состояния поколения 1848 года»^[286].

Обычно, говоря о влиянии Фейербаха на Вагнера, во главу угла ставили лишь оптимизм и материализм, упуская из виду то, что, как нам кажется, было в этом философе наиболее привлекательным для Вагнера. Мы имеем в виду отношение Фейербаха к любви и состраданию. Не углубляясь в философию Фейербаха, можно просто процитировать отрывок из его статьи, приведенный в «Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона»: «Любовь к другим живым существам, солидарность с ними раскрывают передо мной истинное, реальное бытие: „любовь есть истинное онтологическое доказательство бытия предмета вне нашей мысли — и не существует никакого иного доказательства бытия, кроме любви и ощущения“… Даже трагическая гибель индивидуума — самопожертвование — может быть связана со счастливым сознанием проистекающего из него блага для других». Не эта ли фейербаховская «этика любви», интуитивно почувствованная Вагнером, стала для него основополагающей при написании посвящения к «Произведению искусства будущего»?

Что же касается непосредственно вопроса о влиянии на него «чужих философий», то, видимо, недаром после обращения к ним Вагнер неизменно возвращался к Девятой симфонии Бетховена. В свое время она оказала на Вагнера гораздо более серьезное влияние, чем все философы вместе взятые.

Пока же заботы о хлебе насущном снова отвлекли Вагнера от умозрительных рассуждений. Лист упорно звал его в Париж, где в январе 1850 года должен был дирижировать увертюрой к «Тангейзеру»; присутствие автора на концерте считалось обязательным. Средств, как всегда, не хватало. Вагнер, в душе противясь этой поездке, искал любую причину, чтобы отложить ее. Но Минна настаивала. Вагнер вынужденно обратился за материальной поддержкой к семье своего брата Альберта, но получил отказ. Совершенно неожиданно помощь пришла от Юлии Риттер и ее сына Карла, добрых знакомых Вагнера по Дрездену, но не настолько близких, чтобы ему пришло в голову просить у них денег. И еще более неожиданным стало письмо от Джесси Лоссо, той самой искренней почитательницы его таланта, с которой судьба столкнула его в Дрездене в марте 1848 года. В этом письме госпожа Лоссо уверяла Вагнера в своем неизменном сочувствии и предлагала помощь. Именно тогда он с горечью уверился в том, что вступает в новый этап своей жизни, когда, по его собственному признанию, «зависимость моей судьбы от родственных связей постепенно падает и вся моя жизнь складывается под влиянием внутренних, интимных отношений к людям посторонним»^[287].