Мария Залесская – Вагнер (страница 31)

Мы подошли к тому моменту, когда для дальнейшего понимания личности Вагнера необходимо немного отвлечься от перипетий биографии Вагнера-человека и обратиться к духовной жизни Вагнера-творца, Вагнера-реформатора. Коснемся мы также самых спорных сторон вагнеровской философии, которые некоторые исследователи вообще стараются обходить в связи с «болезненностью» темы. Но портрет человека не должен быть нарисован только белыми или только черными красками. Чисто белый цвет присущ только Богу, а чисто черный — дьяволу. Вагнер не был ни ангелом, ни демоном. А в человеке, тем более гениальном, намешано множество различных тонов и полутонов, которыми нельзя пренебрегать при создании полного объективного портрета. Вообще в идеале «цвет» истории как науки должен быть один — серый — не в смысле усредненности и безликости, а в смысле равного смешения положительных и отрицательных сторон, присущих любому историческому событию и любой исторической личности. Поэтому не будем ни осуждать, ни оправдывать, а постараемся просто понять.

Начнем с главного — с дела всей жизни композитора, которому было подчинено всё его творчество и на которое были направлены все его душевные силы. Это знаменитая оперная реформа Вагнера, перевернувшая оперную эстетику и провозгласившая новую эру в развитии мирового оперного жанра.

Кстати, многие критики вагнеровского творчества утверждают, что пальма первенства в сфере реформирования оперного искусства принадлежит отнюдь не Вагнеру, а Мейерберу. Он — создатель жанра большой оперы; следовательно, Вагнер является лишь его эпигоном, доведшим большую оперу до карикатурного абсолюта. Это было бы отчасти верно, если бы все вагнеровские оперы укладывались в рамки большой оперы. Однако, начиная с «Летучего голландца», они никак не подходят под определение этого жанра. Единственной большой оперой Вагнера в строгом понимании жанра является «Риенци», о чем мы уже говорили. И Вагнер сам не скрывал, что при написании своей первой серьезной оперы испытывал влияние «парижских большевиков». По этому поводу весьма убедительно писал в свое время Анри Лиштанберже: «Одним словом, „Риенци“ вполне еще подходит под традиционный тип большой оперы. Исторический сюжет, пьеса для большого спектакля и без особенных литературных претензий, балет-пантомима, блестящая музыка, написанная по употребительным образцам, — все эти обыкновенные спутники оперы находят себе место в первой работе Вагнера. Следовательно, нечего удивляться тому, что когда автор вполне понял самого себя и создал для себя оригинальную драматическую форму, то возымел довольно слабое уважение к этому произведению юных лет, столь мало удовлетворявшему требованиям его эстетики (здесь и далее курсив наш. — М. З.). Уже в 1847 году, управляя репетициями „Риенци“ в Берлине, он заметил, что некоторые роли требовали со стороны певцов чрезвычайных физических усилий, и просил актеров простить ему эту ошибку как „грех юности“. Позднее, в своей переписке с Листом, он откровенно заявляет, что более уже не интересуется „Риенци“ и смотрит на него как на пьесу эффекта, годную самое большее на то, чтобы приносить несколько денег. Наконец, в своих „Письмах о музыке“ (1861) Вагнер отзывается о нем довольно пренебрежительно как о работе, „полной юношеского огня“, но с исторической точки зрения его идей не имеющей большого значения, лишенной истинной оригинальности и написанной по образцу героической оперы Спонтини и под влиянием французских опер Обера, Мейербера и Галеви. Однако относительно „Риенци“ невозможно принять без оговорок то мнение, может быть, весьма распространенное, хотя и основанное также, как видно, на признании самого автора, что это произведение есть только опера „a la Мейербер“, без всякого сходства с позднейшими произведениями Вагнера. В самом деле, есть весьма основательное указание на то, что самая дата композиции „Риенци“ мешает отнести это произведение к произведениям, вышедшим из мейерберовской школы… В сущности, Вагнер в „Риенци“ скорее исходит от Глюка и Спонтини, чем от Мейербера»^[241].

Что же касается последующих произведений Вагнера, то относить их к большой опере — значит не понимать ни специфику вагнеровского творчества, ни особенностей жанра большой оперы в целом. Можно сказать, что как раз этот жанр Вагнер в первую очередь и реформировал, что вполне естественно: большая опера стала шагом вперед по сравнению с оперой классической; от этой высшей на тот момент точки развития жанра Вагнер и отталкивался.

А насчет испытываемых Вагнером влияний, пожалуй, лучше всего сказал И. И. Гарин в книге «Пророки и поэты», поставив в этом вопросе окончательную точку: «Все обычно указываемые источники влияний на Вагнера — „Молодая Германия“, Фейербах, Шопенгауэр, Гофман, Моцарт, Вебер, Бетховен — вторичны перед его собственной индивидуальностью. Таков общий закон: гений выбирает влияния, а не наоборот. Даже увлеченность Вагнера призрачным миром духов и таинственным волшебством звуков Гофмана — лишь отражение его внутреннего мистического чувства»^[242].

Перейдем теперь непосредственно к самой вагнеровской реформе. На эту тему написано много трудов как самим Вагнером, так и исследователями его творчества. Остановимся лишь на основных аспектах этого вопроса.

Одной из главных проблем, волновавших оперных композиторов, было соотношение в опере музыки и поэзии. Безусловно, опера сама по себе — это некий синтез искусств, к которому так стремились композиторы-романтики во времена Вагнера. С одной стороны, опера, безусловно, является пьесой, выстроенной по законам драматургии. С другой стороны — это монументальное цельное произведение, подчиненное законам развития музыкальных форм. Человек, пришедший на оперный. спектакль, — это слушатель или зритель? Что в опере является первостепенным — поэтический текст, сюжетная линия или музыка?

Кстати, часто можно услышать два противоположных мнения об опере. Одно: «Я оперу не люблю, потому что мне непонятно, что они там поют даже на родном мне языке; что уж говорить, если поют на иностранном». Другое: «Опера должна быть поставлена только на языке оригинала, так как при переводе либретто пропадает выразительная „музыка слова“, на которую опирался композитор при сочинении музыкальной канвы, а понимать каждое слово вообще не нужно, музыка всё „скажет“ сама». (Конечно, первое мнение принадлежит человеку, абсолютно далекому от музыки, а второе является мнением либо профессионала, либо очень хорошо «подкованного» любителя-меломана.) И, тем не менее, оба эти мнения отражают одну и ту же проблему, которая, как мы видим, существует и по сей день: насколько в опере важен текст.

Если объективно подходить к ней и рассматривать большинство опер с точки зрения качества сюжета и поэтического текста, то они не выдержат никакой критики. Самоценными их делает только музыка в зависимости от степени таланта композитора.

До Вагнера вопрос о соотношении музыки и поэзии в опере был безоговорочно решен в пользу музыки. Еще Моцарт настаивал, чтобы в опере поэзия была «послушной дочерью музыки». До вагнеровской реформы поэтический текст либретто являлся лишь вспомогательным средством для достижения большей выразительности музыки; к жанру большой оперы это утверждение подходит в полной мере.

Кстати, по мнению самого Вагнера, которого он придерживался в начале творческого пути, текст даже мешал «чистоте» музыкального искусства. Вагнер писал в одной из своих первых «шлезингеровских» статей «О сущности немецкой музыки»: «…если утверждать, что каждое искусство всего своеобразнее и ярче представлено в одном каком-либо жанре, то в музыкальном искусстве таким жанром, несомненно, является инструментальная музыка. Во всех прочих жанрах к музыке неизбежно присоединяется некий вторичный элемент, который уже сам по себе препятствует единству, целостности и самостоятельности произведения, а, кроме того, как свидетельствует опыт, никогда не достигает уровня элемента первичного. Через какое только нагромождение сопутствующих видов искусства нам не приходится пробиваться при прослушивании оперы, чтобы уловить тенденцию собственно музыки! Как часто композитор вынужден полностью подчинять свое искусство всяким привходящим обстоятельствам, которые прямо противоположны искусству как таковому. В тех редких счастливых случаях, когда достоинства вспомогательных и сопутствующих искусств не уступают уровню музыки, возникает новый жанр (курсив наш. — М. З.), классическая ценность и значение которого давно уже признаны, но который, тем не менее, всегда будет ниже жанра инструментальной музыки, ибо в первом случае самостоятельность искусства как такового приносится в жертву, тогда как во втором она достигает высшего своего развития. Здесь, в сфере инструментальной музыки, композитор, свободный от всякого чуждого и сковывающего влияния, способен более всего приблизиться к идеалу искусства; здесь, где он поневоле обращается к средствам лишь своего искусства, он вынужден оставаться в его пределах»^[243].

Из вышесказанного можно сделать основной вывод: признавая на первых порах за музыкой статус высшего искусства, Вагнер, тем не менее, уже тогда почувствовал необходимость создания того нового жанра, в котором достоинства музыки и всех «вспомогательных и сопутствующих» искусств (в первую очередь поэзии и танца, или искусства пластики) стояли бы на одном уровне. И этим жанром должна стать музыкальная драма. Только она способна изобразить Человека с наибольшей полнотой (Вагнер всегда относился к Человеку как к единственно достойному объекту для воспевания в творчестве настоящего художника): музыка раскрывает мир чувств, «мир невыразимого»; поэзия обращена к разуму; пластика, танец показывают красоту физического тела. И к этим видам искусств теперь добавляется визуальный, изобразительный ряд (театральные декорации и костюмы актеров), помогающий еще больше погрузиться в атмосферу действия, раскрываемого Художником.