Мария Турн-унд-Таксис – Два лика Рильке (страница 46)

Собственно, лишь исходя из экзистенциальной природы Weltinnenraum'а можно уловить смыслы рилькевской Открытости (das Offene), где смерть и жизнь дуют в лицо поэту одновременно.

Мальте у Рильке «любил быть», то есть бытийствовать. Высшая форма бытийства, реально доступная (частично) и человеку, найдена поэтом в феномене ангелов. Потому-то так важно ему было воссоздать их присутствие в поэтической форме: в ней они начинают тоже бытийствовать и одновременно исцеляют поэта. «Все-таки, Лу, пока Элегий не было, сердце мое оставалось словно бы изуродованным. И вот они есть. Они существуют!» Сердце поэта восстановило свою цельность.

Концепция Саломе двойственна. С одной стороны, Лу полагала, что в жизненной своей практике Рильке не мог пользоваться результатами своей художественной трансценденции, что он был казним своими «преодолениями». Мол, лишь читателю достаются плоды преодоления поэтом иллюзорности эстетики, когда, отталкиваясь от обретенных поэтом смыслов, можно реально вступить на путь «веры и набожности». Сам же поэт бытийствовал лишь в качестве «художественно атакующего», и эта атака, мол, никак не устремлялась к тому, что зовется религиозной верой. С другой стороны, она восхищена (не без страха и ужаса) тем, что Рильке преодолел власть художественно-эстетического измерения, выйдя за пределы искусства как игры, как «незаинтересованного удовольствия». (Касснер тоже констатировал, что Рильке устремлялся к преодолению поэзии). «… Если бы можно было себе представить, что Райнеру Мария Рильке, этому духовному здоровяку, этому неизменно мужественному борцу за гармонию, удалось бы как человеку завершить себя в ней, тогда бы открылись две возможности: либо он стал бы трудиться с высшей степенью самоотдачи в каком-нибудь ином направлении, нежели гимническая элегия, либо же освобожденная в нем в направлении к целостности гармония стала бы реализовываться не в пользу художественного, тем самым его острейшим стимулам к творчеству пришлось бы отступить, – пишет Лу. – Ибо издавна глубочайшим возбудителем его поэтической фантазии оставалась его человеческая страстная устремленность к реальности воплощения, именно по этой причине его искусство в конце-то концов и прорвалось поверх художественной внешней видимости к своего рода бытийной узурпации…»

Лу была уверена, что «эта тайная корреляция (между сиюминутно-актуальным и сокровенно-первоосновным. – Н.Б.) была в Рильке нарушена, поскольку он получил ее заторможенной в пути, поскольку он не отважился осознанно пережить свои самые ранние и потаенные воспоминания…» Она имеет в виду возможности психоанализа, который бы «прочистил» эти потаенные пещеры художника, заставив его выболтать иррациональное и «несказанное», впихнув Безмерное, то, что принципиально не вмещается в дискурс, в убогие словесные силлогизмы, на что Рильке, конечно, не согласился. Современный мир и культура и без того заняты бесконечными формами кастраций духовного, его «остроумного» приспособления к обыденной человеческой пошлости, в том числе пошлости самодовольства и гордости своим «умом».

Вообще же гениальный текст Лу напоминает воспоминания матери о любимом ребенке. Конечно, мать лучше всего знает ребенка в его бедственности, в его недомоганиях и недугах, в его слабостях. Собственно, и центральный пункт исповедей Рильке как раз и проходил по этому нерву. А самое слабое место Рильке – его телесный состав, хрупкий и прихотливый, нацеленный на гармонию с духом, но далеко не всегда этому духу подчиняющийся. Зная ребенка в этой его телесной уязвимости, привыкая сострадать именно в этом, утешать и давать советы, мать и все происходящие духовные странствия ребенка видит сквозь эту решетку, и, когда ей нужно подвести итоги его великой жизни, великой именно в духовном аспекте, она неожиданно обрушивает поток дифирамбов, указывая на достижения, которые на самом деле никак не проистекают из главного конфликта, ею прежде обозначенного. С одной стороны, она называет телесность Рильке изначально «нездоровым жилищем», а его путь в этом смысле крестным путем, путем «великой бедственности». «Он выкрикивает каждое из этих слов (его к ней жалобы. – Н.Б.) с креста, к которому он был пригвожден, который мощно держит его вздернуто-вытянутым…», и за его словами она слышит «одно мучительнейшее “жажду! ”». С другой же стороны, завершая книгу, Лу подчеркнуто отмечает: «Нет ничего более неверного и ошибочного, чем рисовать его образ, педалируя на его жалобах и разочарованиях в самом себе». Она спрашивает, почему «Рильке оказывал на людей столь превосходящее воздействие. Почему именно он, столь часто беспомощный и стенающий (Лу забывает здесь, что таким он открывался почти единственно только ей. – Н.Б.), стал для столь многих советчиком, помощником, даже вождем, без кого целая община оказалась бы осиротевшей и разоренной. Это происходило потому, что даже сквозь дыры и лохмотья его собственного раздрая являла себя грандиозная душа, воодушевлявшая и пленявшая».

С одной стороны, Лу сомневается в том, что Дуинские элегии оказались целительны для самого поэта как приватного лица. А с другой, сама же рассказывает историю об одном знакомом страдальце, которого Элегии преобразовали, ввели в «бытие неописуемой силы свечения». Понимание этой силы Элегий почти терапевтически возрождало Рильке, что Лу и не скрывает: «…Благодаря тому, что Рильке поднимал их день у Креста до пасхального дня, этот день становился реальным и ценным и для него самого…»

Разумеется, дисгармония между телом и духом для Рильке значила много больше, чем это бывает у христианина, для которого конфликт между миром сим и «царством не от мира сего» почти желателен. Но для дзэнца, формирующего мир, где раздвоенности похерены, смерть и жизнь дружественно слиты, а вкушение и познание неразличимы, плоть есть оборотная сторона духа, равно и наоборот. Вот почему нарушения внутри телесных коммуникаций столь метафизически значимы, требуя своего постижения в реальной экзистенциальной трагике. Ибо умереть нужно, как полагал Рильке, «своей смертью», а не анонимно-всеобщей.

Всякое понимание есть в тот же самый момент непонимание. Эта истина, много раз высказанная от Гёте до Потебни, в книге Лу Саломе о Рильке явлена в отчетливой силе. С одной стороны, Лу с удивительной проницательностью препарирует многочисленные жалобы Рильке, вникает в них и делает выводы казалось бы гениально, однако возникает впечатление, будто весь Рильке с утра до ночи и во все дни своей жизни был отдан на растерзание этим своим «демонам». Абсолютизируя одну ноту в его жизненном аккорде, она перестает слышать остальные звуки и, соответственно, рисует вечно больного, мрачного неврастеника-ипохондрика, изначально не просто подавленного, но почти раздавленного своей пойманностью-в-теле и ведущего против него, против этого его неслыханной силы террора, героическую внутреннюю борьбу, созидая для этого целый сонм образов и в том числе ангелов – тех существ, что совершенно свободны от телесных детерминаций. Всё это если отчасти и верно, то лишь внутри этой одной ноты в аккорде многосложнейшем, внутри именно одного (среди многих) измерения жизни поэта.

Разумеется, жизнь Рильке была восхождением, самовозрождением и в этом смысле преодолением «маломощия» в себе; причем, это то маломощие, за которым на самом деле понимание подлинных ритмов того своего сердца, которое жаждет биться во всей целостности мирового шара. Ведь даже уже пораженное смертельным недугом тело Рильке подавало ему сигналы о своей творческой царственности. Вспомним сон, увиденный им летом 1926 года и рассказанный княгине фон Таксис: он держит в руках ком грязной черной земли, вызывающий у него отвращение, поскольку он должен этот ком нарезать тонкими слоями, и вот, преодолевая отвращение, он режет и режет и вдруг видит живую прекрасную бабочку с распахнутыми крыльями, мерцающую, словно редкая драгоценность. Плоть, даже разлагающаяся, исполнена прекрасной души. Это ясно как и то, что нет абсолютного здоровья, как нет абсолютной болезни. Каждый человек изначально болен, в каждом присутствует смерть, и это ничуть не повод для паники (ведь даже «ржавый гвоздь, торчащий из доски, день и ночь не делает ничего иного, кроме как радуется на смерть», – из письма к Лотте Хепнер), мы пронизаны, как и весь земной универсум, жизне-смертью, этим единством самой сущности нашего измерения, где именно покойники – настоящие хозяева земли. Так что ангелы вовсе не те существа, у которых Рильке мог бы просить избавления от участи быть телесным, но те, кто по-настоящему мудро осуществляют практику единства, практику цельности и целостности. Ангелы нужны Рильке, чтобы учиться у них включению чувства смерти в процесс. Учиться у них «одномоментному» ви́дению всех времен, где покойники еще живы, а живые – это уже покойники. Учиться ви́дению того, что Totsein и Leb(en)sein – равноценны и не противостоят, но дополняют друг друга, ибо жизнь и смерть – это два названия для одного и того же процесса.[112] Так что если бы ему пришлось толковать позднейший Dasein Хайдеггера,[113] то он, я полагаю, определил бы его как единство Lebsein и Totsein, как «Вот-оно-Бытие!», как Ествование. Ибо жизнь – еще не бытие, но если мы в бытии, то мы в эпицентре того тишайшего урагана, где уже «едим мак с покойниками из одной чашки».