Мария Татар – Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе (страница 14)
Ф. Сэндис. Елена и Кассандра (1866)
Угроза уничтожения современного мира – в данном случае ядерная – и стала стимулом для создания «Кассандры». В 1980 г. Криста Вольф, жившая в то время в Восточной Германии, отправилась со своим мужем Герхардом в Грецию. Два года спустя она подготовила пять «Лекций о поэтике», четыре из которых были посвящены ее путешествию по Греции, а пятая стала наброском «Кассандры». Четыре вводные лекции вышли отдельно под названием «Условия повествования» – они переносят нас в мир туризма и античной истории, поэтики и политики.
Что побудило Вольф сосредоточить свое внимание на Кассандре, не считая желания написать что-то о женщине, которая, как и сама писательница, оперировала словами? Вольф метила высоко: она хотела ни много ни мало развенчать саморазрушительную логику западного мира, его влечение к смерти, которое обернулось разрушением города, убийством мужчин и порабощением женщин. Угроза ядерной войны стала для нее поводом написать об античной цивилизации, которая пошла по пути, приведшему ее к уничтожению. Кассандра, чьи слова и пророчества никого не трогают, становится своего рода прообразом писателя современной Вольф эпохи, который отчаянно пытается предупредить и удержать от рокового шага («Тот, кто ударит первым, умрет вторым»), но оказывается трагически неспособен осуществить план эффективного сопротивления.
В романе «Тысяча кораблей» (2019) Натали Хейнс, британская писательница с дипломом Кембриджа по античной литературе, берется дирижировать целым многоголосым хором, чтобы позволить нам услышать сразу очень многих из тех, кому Гомер не дал слова. А кому же быть проводником этих голосов, как не Каллиопе, музе эпической поэзии? Что же она поет?
Я пела о женщинах, о женщинах, таящихся в тени. Я пела о тех, кого забыли, о тех, кем пренебрегли, о тех, кого не стали упоминать. Я собрала старые истории и встряхнула их так, чтобы все спрятанные в них женщины оказались прямо на виду. Я воспела их, потому что они долго дожидались своего часа. Все так, как я ему и обещала: это история не одной женщины, и не двух. Это история их всех. Война не обходит стороной половину из тех, на чей век выпадает{61}.
В своем рассказе Каллиопа также благодарит Мнемозину, которая помогает восстановить и увековечить в памяти подвиги женщин былых времен. Мы слышим голоса вереницы троянок, в числе которых Гекуба, Поликсена и другие, а также гречанок, от Ифигении до Пенелопы. Гомер, как мы теперь видим, рассказал нам лишь половину истории – а другая, забытая половина отмечена актами героизма, превосходящими все деяния, которые воспел, по словам Хейнс, «один из величайших основополагающих текстов о войне и воинах, мужчинах и мужественности». Невозможно забыть слова гордо идущей на казнь Поликсены: «Ее не смогут назвать малодушной». «Разве Энона не меньше герой, чем Менелай? – спрашивает Каллиопа. – Он теряет жену, собирает целую армию, чтобы вернуть ее обратно, и платит за это бессчетными жизнями тех, кто пал на поле боя, и тех, кто стал вдовами, сиротами и рабами. Энона лишилась мужа и одна воспитывает их сына. Что из этого по-настоящему героический поступок?» «Никто не воспевает отвагу тех из нас, кто был оставлен дома», – отмечает Пенелопа.
Супруга Одиссея пишет ему серию посланий, каждое из которых насквозь пропитано сарказмом. «Ты предан славе больше, чем был когда-либо предан мне», – пишет она. «И, конечно, с твоим собственным величием тебя никогда ничто не разлучит», – добавляет она, размышляя о причинах, по которым Одиссей не торопится вернуться домой к жене и сыну. Другими словами, истинный героизм проявляют не те, кто стремится к бессмертию и славе, а бесстрашные женщины, охраняющие
В какой-то момент Каллиопа шепчет на ухо Гомеру: «Она [Креуса] не сноска под важным текстом, она личность. И она, и все другие троянки, как любая личность, достойны памяти. И гречанки тоже». По воле музы, которая устала от Гомера и решила возложить обязанность рассказать о Троянской войне на другого поэта, новым сказителем становится Хейнс. Как и Гомер, она берется увековечить события той войны – но на этот раз вспомнив и одарив бессмертием всех тех, кто был доселе мертв, погребен и забыт. И гречанки, и троянки возвращаются к жизни, говорят с нами, внушают нам новое понимание отваги и неравнодушия, которые понадобились им, чтобы выжить и стать нашими новыми героинями.
Очевидно, что мужчинам из мифов повезло гораздо больше, чем женщинам, потому что о страстях, которые их обуревают, – ярости, мести или любви, – нам известно намного больше. «Лавиния» (2008) Урсулы Ле Гуин начинается с сетования: «И все же моя роль и моя жизнь в его [Вергилия] поэме столь неприметны и скучны, если не считать того знамения, когда у меня вспыхивают волосы, настолько бесцветны и настолько условны, что я просто не в силах это терпеть». Лавиния хочет быть услышанной: «…уж хотя бы один-то раз я могу позволить себе высказаться! Ведь он же не позволил мне ни слова сказать! Вот мне и приходится брать инициативу в свои руки. Мой поэт дал мне долгую жизнь, но уж больно тесную. А мне необходим простор, мне необходим воздух»{62}.
Урсула Ле Гуин, сама называвшая себя сокрушительницей жанров, однажды написала, что «игры», в которые она играет, – это «трансформация и изобретательность». Спекулятивная литература – миф, фэнтези, научная фантастика – дала ей возможность использовать свое творческое воображение не только для того, чтобы опровергать или разрушать существующий порядок вещей, но и для того, чтобы исследовать вопросы инаковости и гендера. «Я всего лишь сместила точку зрения», – призналась она в одном интервью, и благодаря этому единственному изменению мы вдруг увидели весь мир «с точки зрения бесправных». Литературное творчество позволило Ле Гуин проникать в чужие мысли и изучать сознание других людей. В «Лавинии» звучит голос, который Вергилий не дал нам услышать. Ле Гуин, которая долгие годы «старалась научиться писать свои тексты как женщина», в какой-то момент решила не «соревноваться» с литературной элитой, «со всеми этими парнями с их обширными империями и владениями»{63}.
В напутственной речи, произнесенной перед выпускницами Колледжа Брин-Мор (Bryn Mawr College) в 1986 г., Ле Гуин рассказала им о двух разных языковых регистрах: «отцовском языке» – голосе силы и разума, и «материнском языке» – языке историй, общения и отношений. В этой идеологической дихотомии материнский язык обесценивается как «неточный, невнятный, грубый, ограниченный, обыденный и банальный». «Он однообразен, – добавляет Ле Гуин. – Одно и то же повторяется снова и снова, до бесконечности – как и в работе, которую называют "женской"». Она же призвала своих слушательниц (почти так же, как Кэмпбелл, когда говорил о силе художников) использовать третий языковой регистр – голос песен, поэзии и литературы: «Мне надоело женское молчание. Я хочу вас услышать… Я хочу услышать, как вы говорите об очень многих вещах»{64}.
В 2018 г. британская писательница Пэт Баркер ответила на призыв Ле Гуин своим романом «Безмолвие девушек», который начинается с кардинально иной оценки героического поведения, представленного нам в «Илиаде»: «Ахилл великий, Ахилл сиятельный, Ахилл богоравный… Нет числа хвалебным эпитетам. Мы к подобным словам никогда не обращались. Мы просто звали его "жнецом"»{65}. В «Безмолвии девушек» мы слышим голос не только Брисеиды, правительницы одного из соседних с Троей царств, которая попала в плен к грекам и стала рабыней Ахиллеса, но и всех тех, кому выпало страдать в годы осады Трои. Что мы знаем о тех событиях? «Потому что это его история… Я увязла в его истории, но вместе с тем не играла в ней никакой роли»: до нас дошли слова и деяния Ахиллеса, но не Брисеиды. «Какими предстанем мы перед людьми спустя столетия? Я знаю одно: людям не захочется слушать о завоеваниях и рабстве, об убитых мужчинах и мальчиках, о порабощенных женщинах и девочках. Им не захочется знать, что мы жили среди насилия. Нет, им придется по душе нечто более нежное». Кажется, будто Пэт Баркер приобщила Брисеиду к движению #MeToo, чтобы та смогла обрести собственный голос, вписать свое имя в историю и восстановить собственное человеческое достоинство, озвучив то, что ей пришлось пережить. «Теперь начинается моя собственная история», – такими словами она завершает свой рассказ.
Ахиллес отдает Брисеиду Агамемнону. Фреска из Дома поэта-трагика в Помпеях (I в. н. э.)
Когда у Брисеиды появляется собственная история, она в некотором смысле становится такой же героической фигурой, как Ахиллес, – и, может, даже больше заслуживает так называться, чем этот древнегреческий «герой», который ее поработил и сделал все возможное, чтобы мы никогда о ней не узнали. Песня и сказание оказываются значимее деяний, как только мы узнаем, что именно вечная жизнь в художественных произведениях обеспечивает человеку «бессмертие». Сначала Брисеида рассказывает нам, как Ахиллес берется за лиру, чтобы петь песни «о бессмертной славе, о героях, погибших на поле брани или (куда как реже) вернувшихся домой с триумфом». Но позже она осознаёт, что те простые колыбельные, которые троянки поют своим греческим детям (на своем «материнском языке»), тоже сумеют их увековечить: «Я подумала тогда: мы будем жить,