Мария Тарасова – Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства (страница 3)

Первый статус – адресат. Зритель встречается с высказыванием, посылаемом произведением, находящимся на первом уровне открытости – в статусе «адресант». Адресат находится в позиции ведомого, он декодирует те знаковые импульсы, которые посылает ему произведение искусства. В статусе адресата зритель проявляет ту идеальную схему действия, которую предлагает произведение. Зритель в статусе адресата раскрывает объективные значения знаковой системы.

Второй статус – речевой партнер. Зрительская речевая активность усиливается, переходит на уровень формирования личностных смыслов. Та эталонная всеобщая схема действия, которая доминировала и диктовала зрителю нормы речевого поведения на первом этапе, теперь трансформируется в ходе единичных операций и постепенно обретает качество особенного.

Третий статус, приобретаемый зрителем в процессе художественной коммуникации, – соавтор художественного текста. Зритель в статусе соавтора растворяется в идеальном отношении с произведением искусства, теряя границы собственной предельности, самостоятельности. Зрительские операции соавтора участвуют в процессе создания нового качества (текста) − продукта отношения зрителя и произведения-вещи, возникающего исключительно в процессе и результате отношения сторон диалога.

Важно подчеркнуть, что все стадии изменения качества коммуникативной активности не являются непременно последовательными: возможно постоянное возвращение к качеству адресата, принимающего высказывание произведения, что обусловливает возможность новой фазы речевого партнерства.

Каждая из фаз коммуникативного взаимодействия с произведением искусства полагает зрителя в единстве зрительских и общечеловеческих операций. Выход в высшие коммуникативные сферы для зрителя становится возможен только в процессе активного зрительского наблюдения, созерцания, непосредственного погружения в саму визуальную природу произведения искусства.

Зритель является одним из ключевых участников идеалообразующего процесса в художественной культуре. Зритель осуществляет схему действия, которая предлагается идеалом, зритель своей речевой практикой придает всеобщей схеме действия качество единичной явленности. Идеал и схема действия с ним, актуализируемая в речевой деятельности зрителя, «освещают» сущность, обеспечивают взаимную рефлексию сущности и явления. В результате совместной деятельности с произведением искусства зритель превращает идеал в схему действия с ним, что способствует осуществлению идеалообразующего действия.

Необходимо также отметить, что произведением востребована фигура идеального зрителя, способного раскрыть все знаковые значения, вложить в художественные знаки интимно-личностные смыслы и реализовать коммуникативный потенциал произведения искусства в аспекте преобразования индивидуальной картины мира. Далеко не каждый реальный зритель обладает способностями максимально полного соответствия модели идеального зрителя, заложенной в произведении искусства.

Каждое конкретное диалогическое действо оказывается способным в той или иной степени приблизить произведение к коммуникативному свершению его творческих возможностей конструирования частных стратегий мироотношения.

Однако стремление соответствовать идеальному зрителю является непременным условием коммуникативного поведения реального зрителя в ситуации художественного диалога с произведением искусства. Это стремление складывается такими компетенциями и осознанными намерениями, как готовность слушать то, что говорит произведение; способность самоидентификации в качестве адресата сообщения, посылаемого произведением; развитое визуальное мышление; желание следовать за произведением; образовательная жажда; внимание; открытость в диалоге; готовность к коммуникативным, когнитивным, душевным и мировоззренческим трансформациям; достаточная инициативность, умение дать ответ на высказывание произведения и постичь личный смысл художественного сообщения.

Концепция диалога-отношения предполагает обязательное проявление свойств участников только во взаимоотражении, взаимном положении себя в «иное» и образования нового качества. Новое качество как продукт диалога-отношения одновременно фиксирует и итог диалога, и механизм его осуществления.

Произведение изобразительного искусства и зритель как субъекты диалога-отношения обретают себя только в пространстве совершающегося диалогического действия. Соответственно, сам диалог-отношение, процесс общения, раскрывающий стороны, становится целью художественной коммуникации. Исключительно находясь в процессе взаимоотражения, коммуникативной встречи, стороны обнаруживают «свое-иное», тем самым обретая собственную определенность, приводящую к Полноте Бытия. Новое качество возникает не постфактум относительно совершившегося коммуникативного действия, но находится в процессе постоянного становления в процессе этого диалога. Определить новое качество художественной коммуникации можно как визуальное понятие, одновременно являющееся и процессом, и продуктом диалога-отношения произведения искусства и зрителя.

Основанием для обозначения коммуникативного результата художественного диалога-отношения как визуального понятия является теория понятия, разработанная Г.В.Ф. Гегелем. Концепция понятия Гегеля отлична от традиционной. «Обычно, когда говорят о понятии, то под этим понимают некую абстрактную всеобщность, поэтому его определяют как общее представление. Считают, что эти понятия возникли благодаря тому, что было опущено все особенное и сохранено общее» [3, c. 345−346]. В этом случае понятие – результат субъективной деятельности, а отправную точку познавательного процесса задает объективная действительность, которая «образует содержание представлений». Логика Гегеля предъявляет иную трактовку данного процесса. В качестве первичного выступает само понятие, а не вещи. Вещи становятся тем, что они есть только «благодаря деятельности открывающегося в них понятия». «Открытие» равным образом необходимо и понятию, а не только вещам. В противовес традиционным убеждениям Г.В.Ф. Гегель доказывает, что понятие содержит в себе не только категорию всеобщего, но вбирает в себя также особенное и единичное [3]. Сущность нуждается в явлении, так же как явление стремится обрести свою сущность. Движение сущности и явления навстречу друг другу результируется в понятии – синтезированном качестве, определяющем собою проявленную сущность.

В русском языке слово «понятие» происходит от глагола «пояти», т.е. «взяти», «схватить». В латинском языке ему соответствует conceptus, в основании которого лежит глагол capere, что значит «хватать, схватить на месте». Согласно данной этимологии, понятие является схватыванием сущности, ее материальным проявлением. Единственной истинной материей сущности является концентрированная знаковая форма – понятие. Предмет сам по себе видится в противоречии сущности и явления, и лишь в понятии обеспечивается их единство. Понятие складывается в ходе взаимоотражения единичного и всеобщего, оно одновременно конкретно и предельно всеобще.

Представление о визуальном понятии как продукте художественного диалога-отношения привлекательно в силу возможности непротиворечиво синтезировать в нем чувственно-сверхчувственную природу обоих коммуникантов. Визуальное понятие образуется в единстве зрительских и общечеловеческих операций, которые не сменяют друг друга, но реализуются в единстве. Одновременно визуальное понятие определяет собой специфическую наглядную природу явления сущности, свойственную коммуникации в изобразительном искусстве.

В произведении искусства в силу диалогического характера его происхождения потенциально, в свернутом виде содержится схема диалога, которая готова актуализироваться и развернуться в диалоге-отношении со зрителем. Наличие этой внутренней схемы диалога делает произведение коммуникативно более активным. Произведение, руководящее ответной коммуникативной реакцией зрителя, постепенно растворяет свои специфические свойства в едином пространстве отношения. В пространстве диалога-отношения создается художественный текст. Текст как продукт диалога следует отличать от того текста, в качестве которого часто представляют само художественное произведение.

Вехами развития визуального понятия является его становление в материальном, индексном, иконическом и символическом статусах.

Всякий знак в речевом высказывании находится в триадических отношениях: с другими знаками высказывания, со своим десигнатом, с интерпретантой. В вербальных языках уровни знаковой ситуации принято именовать: синтаксический (знак – другие знаки), семантический (знак – десигнат), прагматический (знак – интерпретанта). Эту же классификацию позволительно применить и к характеристике действия со знаками в художественной коммуникации.

К синтаксическим правилам можно отнести правила образования, которые определяют допустимые самостоятельные сочетания знаковых средств. Синтаксические правила определяют внутреннюю координацию использованных в высказывании знаков.

Семантические языковые правила определяют взаимоотношения знака с сущностью репрезентируемого объекта. Согласно классификации Ч.С. Пирса знаки по отношению к своему объекту делятся на индексы, иконы и символы [11].