Мария Кувшинова – Алексей Балабанов. Биография (страница 2)
После каннского показа «Брат» съездил примерно на восемьдесят международных фестивалей, никаких вопросов на тему политической корректности Балабанову за границей никогда не задавали, в нескольких странах фильм вышел в кинотеатрах и на DVD и до сих пор считается на Западе удачным гангстерским арт-боевиком. Но что бы ни думал Юрий Гладильщиков в мае 1997-го, успех картины не имеет никакого отношения к болезненным нюансам наших отношений с внешним миром. Сельянов категоричен: «Вся эта история произошла здесь».
Спустя две недели после завершения Каннского фестиваля, 1 июня 1997 года, начался «Кинотавр»; «Брат» был заявлен в «большом» конкурсе, в который тогда попадали потенциально зрительские картины.
5 июня, одновременно с показом в Сочи, картина вышла и с невероятной скоростью начала расходиться на лицензионных VHS. «По слухам, фильм “Брат” является лидером российского видеопроката. Говорят, что продано то ли пятьсот тысяч кассет, то ли четыреста», – пишет Алена Солнцева в сентябрьском «Огоньке». Пиратские тиражи посчитать невозможно, но успех лицензионных был во многом подготовлен и предопределен популярностью «народных комедий» Александра Рогожкина, одну из которых – «Операция “С Новым годом!”» (1996) спродюсировал Сельянов. «После “Особенностей национальной охоты” (1995) все видеодистрибьюторы захотели получить новую комедию Рогожкина и не смогли изображать перед нами эти “максимум 30 тысяч”, – вспоминает Сельянов. – Все приняли стартовую стоимость прав в 100 тысяч долларов безоговорочно, в результате тендер выиграл Ярмольник, у него была компания L–Club – они заплатили 150 тысяч. В результате продано было 550 тысяч кассет. Стало ясно, что видеорынок может являться источником доходов. Это случилось прямо перед “Братом”. На “Брате” я заключил договор на 60 тысяч долларов еще во время съемок. Мне было понятно, что вот эти деньги вроде должны вернуться».
13 июня «Кинотавр» закончился: Балабанов и Сельянов получили за «Брата» Гран-при, а Сергей Бодров – приз за лучшую мужскую роль. Кинокритик Денис Горелов, который в то время не бывал в Каннах и на русское кино смотрел со своей колокольни, утверждает, что в Сочи «все приехали с четким пониманием, кто победит». Уверенность несколько пошатнулась в день премьеры: соперник Балабанова в большом конкурсе, режиссер-дебютант Гарик Сукачев, прилетел из Москвы с только что домонтированной копией «Кризиса среднего возраста» и вместе с группой поддержки расположился в последних рядах сочинского Зимнего театра; оттуда весь сеанс раздавался неодобрительный шум. После фильма его товарищи, сплошь знаменитости своего времени, начали раздавать в фойе интервью о том, что «Брат» гроша ломаного не стоит, а настоящее молодежное кино будет показано здесь же через три дня, и автор его – Сукачев (в 2005-м музыкант сыграет бывалого уркагана в «Жмурках»). Горелов вспоминает, что расстроенный Балабанов набрал перед премьерой «Кризиса» пива, сел в третьем ряду, но через пять минут воспрял духом и закричал: «Люди, что же вы смотрите?» Вечером прошел слух, что оператор Сукачева, малоизвестный тогда Влад Опельянц, собирается набить режиссеру «Брата» морду. Драка, которой не случилось, могла стать еще одним криминальным эпизодом и без того опасного «Кинотавра-97».
«Семь фильмов конкурсной программы в качестве героя или его антагониста имеют человека новой и интересной профессии – киллера, – пишут в своем отчете с фестиваля «Московские новости». – Человеческая жизнь ничего не стоит». Критики-киноцентрики объясняют тематический акцент влиянием Тарантино, но достаточно оглянуться по сторонам, чтобы понять, что дело не только и не столько в нем. Угрозы Опельянца прозвучали в тот момент, когда из города исчез Марк Рудинштейн – создатель и многолетний владелец фестиваля, при СССР отсидевший за «расхищение государственной собственности», но впоследствии оправданный; за несколько дней до отъезда в интервью газете «СПИД-Инфо» он заявил, что с минуты на минуту ожидает пулю в спину. По воспоминаниям Горелова, в 1997 году «Кинотавр», существовавший почти десять лет, впервые в своей истории не получил финансирования к открытию, и Рудинштейн (позднее он дважды мелькнет в картине «Мне не больно») отправился в Москву выбивать транш, временно забросив одну из своих главных обязанностей – разводить участников фестиваля с отдыхающим на черноморском побережье криминалитетом. В его отсутствие кто-то из кинематографистов в шутку заказал в приморском ресторане песню для Московского РУБОПа и тут же в туалете получил не смертельный, но болезненный тычок ножом под ребро.
И если кинематографический контекст вынуждал критиков сравнивать «Брата» с Тарантино, Кассовицем и Ханеке, то зритель, забывший дорогу в кинотеатр и отвыкший от поэтики отраженного луча, увидел в фильме Балабанова неискаженную реальность и героя, которого раньше не было. «К сентябрю, – рассказывает Сельянов, – стало понятно, что это абсолютно выдающийся фильм, народный и что угодно».
12 декабря 1997 года премьера «Брата» прошла в прайм-тайм на телеканале НТВ и сопровождалась обсуждением картины в прямом эфире с участием создателей. Главное, что интересовало журналистов и зрителей: как вышло так, что главным постсоветским фильмом в одночасье оказалась апология шовиниста и наемного убийцы? Создатели ухмылялись и говорили, что снимали «правду». Самые резкие формулировки в дискуссии, развернувшейся вокруг фильма, принадлежат главному редактору журнала «Искусство кино» Даниилу Дондурею: он не верит в то, что «бытовой шовинизм» [1-03] есть неотъемлемая черта русского народа; утверждает что «“Брат” заполнен грязью, разрухой, загаженными коммуналками, беззубыми стариками, уродливыми испитыми женщинами, незаработанными деньгами, вечным насилием»; называет это «социалистическим реализмом наоборот»; упрекает Балабанова в отсутствии авторского комментария изображаемого зла (который есть даже у Тарантино и Дэнни Бойла); считает фильм «проходной работой талантливого режиссера» и резюмирует: «Бедное кино, не только в бюджетном смысле».
Обет целомудрия и русское бедное
Вслед за «Замком», своей второй картиной, сделанной при поддержке немцев и французов, Балабанов хотел снимать фильм «Ехать никак нельзя» – дорогостоящий костюмный проект о порнографии и Серебряном веке, который в тогдашних финансовых условиях было трудно осуществить. После успеха «Брата» он станет возможен и будет создан – под названием «Про уродов и людей». По словам Сельянова, в 1995–1996 годах Балабанову было понятно, что надо придумать недорогой фильм. И он его придумал.
Сейчас уже мало кто помнит, что первый «Брат» был частью прогремевшего в свое время проекта малобюджетного кинематографа: пока российский зритель смотрел мимо экрана, а кинематографисты старшего поколения уповали на государство, амбициозные дебютанты попытались выстроить новую систему (как выяснилось впоследствии – безуспешно; все они повзрослели и в свой черед встали в очередь к государственной кассе).
О собственном проекте малобюджетного кино в середине 1996 года объявила студия Горького под руководством Сергея Ливнева, автора сценария соловьевской «Ассы». Манифест – «Жесткое время» [1-04] – был написан Сергеем Добротворским. В напечатанном «Коммерсантом» [1-05] репортаже со студии перечислены 13 кинематографистов, поддержавших эксперимент по «переходу от “халявно-паразитического существования” к реальной самоокупаемости каждого фильма»: Валерий Тодоровский, Александр Хван, Дмитрий Фикс, Николай Лебедев, Тимур Сулейменов, Евгений Митрофанов, Александр Зельдович, Дмитрий Месхиев, Максим Пежемский, Александр Рогожкин, Алексей Балабанов, Сергей Сельянов и Владимир Хотиненко (позднее он возглавит сочинское жюри, присудившее «Брату» два приза). В статье приводятся и параметры будущих малобюджетных проектов: материал снимают за две-три недели без декораций и экспедиций, площадкой может быть улица, двор или квартира знакомых. Мобильная съемочная группа работает бесплатно в расчете на прибыль от проката.
По странному совпадению перечень обязательств, которые вынужденно приняли на себя российские кинематографисты середины девяностых, звучит как парафраз манифеста «Догмы-95», о котором широкая публика узнала в 1998-м, когда в каннский конкурс одновременно попали снятые по «обету целомудрия» «Идиоты» Ларса фон Триера и «Торжество» Томаса Винтерберга. Согласно правилам «Догмы», съемки должны происходить на натуре, нельзя использовать специально созданный реквизит (в случае «Брата» его собирали по барахолкам и знакомым), истории должны быть реальными, основа режиссерского творчества – самодисциплина. Если в картине используется музыка, то в сценарий надо вписать ее сюжетное обоснование. «Брат», хотя и не во всех случаях, невольно следует даже этому последнему принципу:
открывающая фильм песня «Наутилуса» звучит над съемочной площадкой клипа, Бутусова Данила слушает в купленном на первые шальные деньги СD-плеере («Герой просто музыку любит», – простодушно объяснял Балабанов), сами музыканты входят в кадр и становятся участниками действия. Пока российские авторы затягивали пояса ради возможности делать фильмы, передовой отряд европейских режиссеров принимал «обет целомудрия» для спасения кино, отравленного, по их мнению, технологиями, ложью и деньгами; в России вообще довольно часто происходят те же процессы, что и во всем мире, но по своим причинам.