Мария Элькина – Архитектура. Как ее понимать. Эволюция зданий от неолита до наших дней (страница 3)

Отчасти революция, произошедшая в европейской архитектуре в XIX–XX веках, сводится именно к рождению взгляда на постройку как на объем. Нельзя точно сказать, в какой момент и как произошел этот переход, но к 1920-м годам он точно был для многих уже свершившимся и осмысленным фактом. Результат оказался неоднозначным. Архитектура, конечно, никогда раньше не обладала таким спектром возможностей и таким потенциалом для создания нового. Здания в виде многогранников, сфер и полусфер, здания, держащиеся на опорах над землей, – все стало возможно. Однако и побочных эффектов вольность принесла немало.

Альберти писал, что зданию с совершенными очертаниями украшения были бы ни к чему. Он говорил не только о правильном соотношении длин и ширин, но именно о рисунке со всеми деталями, который без декоративных элементов был бы достаточно органичным. Классик призывал к простоте, к тому, чтобы достигать нужного визуального эффекта естественными средствами – в том числе и с помощью выбора материалов. В XX веке текст Альберти был прочтен как призыв к поиску идеальной формы в совершенно абстрактном понимании. Сложившийся столетиями порядок вещей, определявший масштабы построек, изменился.

Константой остался только прямоугольный параллелепипед, но и он, благодаря новым представлениям о мироустройстве, стремительному росту населения городов и металлическому каркасу, начиная с XIX века стремительно увеличивался в размерах. Надо сказать, что в таком доминирующем положении есть не только плюсы. Универсальность прямых углов сделала их скучными. В нашем лексиконе есть пренебрежительное слово «коробка», означающее не столько буквальное сходство с фанерным ящиком, сколько вульгарность посредственности. Как будто бы простота формы сводит смысл здания к наличию у него стен, пола и потолка, делает его прагматическим вместилищем квадратных метров. Разумеется, мы не назвали бы коробкой ни строгую виллу Палладио, ни здание великого минималиста XX века Людвига Миса ван дер Роэ – тут многое, если не все, зависит от исполнения. И все-таки любая утилитарность заставляет искать способ уйти от нее.

Веками архитекторы стремились воспроизвести в здании что-то противоположное кубу и производным от него, а именно – сферу. Представить и построить сооружение, у которого круг был бы в основании плана – нетривиальная задача. А уж материализовать в архитектуре шар очень сложно, да и непонятно, зачем стоило бы это делать. Трудно себе представить, как использовать пространство, не имеющее ни одной ровной вертикальной или горизонтальной поверхности. Однако невозможность и непрактичность в какой-то момент сделали сферу только более желанной.

Первым отдаленным напоминанием о сферах были купола – хотя их форма до поры до времени почти никогда не была правильной. В конце XVIII века появились сразу два изображения сферических сооружений. Одно – за авторством Этьена-Луи Булле, французского архитектора-неоклассика, преподавателя Национальной школы мостов и дорог. Он предлагал в виде сферы соорудить кенотаф ученому Исааку Ньютону. Сооружение должно было быть аж 500 метров в диаметре – выше, чем самые высокие небоскребы XX века. Заходя внутрь, посетитель лицезрел бы картину звездного неба над головой. Другую знаменитую сферу того времени нарисовал во время Французской революции Клод-Николя Леду – автор нескольких известных построек и, возможно, самый влиятельный визионер за всю историю архитектуры. Леду изобразил в виде сферы дом садовника в утопическом городе Шо. Сфера должна была держаться на четырех опорах. Ни один из двух проектов не был предназначен для реализации, зато их авторы стали культовыми фигурами для профессии на последующие двести лет. Леду прямо утверждал в своих записках, что отказался от компромиссов и возможности воплощения своих замыслов ради того, чтобы влиять на умы будущих поколений художников[4].

В ХХ веке, уповавшем на возможность невероятного, погоня за сферой превратилась в важную практическую задачу. Появление металлических каркасных конструкций сделало идеал технически возможным. Первые заметные попытки встречаются в эпоху модерна – сферой увенчан Дом сецессиона в Вене и, гораздо меньшей по размерам, – Дом компании «Зингер» в Петербурге. Сфера, стоящая рядом со шпилем, стала символом Всемирной выставки в Нью-Йорке в 1939 году. Лишь немного недотягивал до полной сферы прозрачный павильон США на выставке 1967 года в Монреале, сделанный по проекту инженера Ричарда Бакминстера Фуллера. В 1980-е годы по технологии, изобретенной им, в виде сферы построили один из аттракционов в развлекательном парке «Дисней» во Флориде. Сферу, кроме прочего, можно считать символом перехода архитектурного мышления в трехмерное пространство хотя бы потому, что ничего плоского в ней нет.

Результатом стал не только более яркий и выразительный вид построек, но и нечто вроде бы противоположное, размывание самого понятия формы. Раз здание стали видеть как объемную фигуру, придавая меньше внимания его поверхности, можно было сделать и следующий шаг – считать зданием только пространство внутри, а внешнюю оболочку воспринимать как вспомогательный компонент, защищающий от температуры и осадков. Отчасти об этом говорили модернисты, призывая подчинить внешний вид сооружения логике его функционирования. В таком случае мы уже не можем сказать наверняка, где проходит граница, составляющая те самые очертания, о которых писал Альберти. Является ли частью постройки, например, пространство под навесом или вынесенная на внешнюю стену лестница? Да и нет: подобные элементы люди используют одновременно и как часть здания, и как часть улицы. Столь простое наблюдение приводит нас к сложному заключению о том, что архитектурная форма со временем как будто растворяется. Чтобы представить себе этот парадокс, можно вообразить здание со стенами и потолком из прозрачнейшего стекла. Или со стенами, которые могут менять положение в зависимости от потребностей дня. Технологически и то, и другое не является нонсенсом. Однако и в этом случае нельзя будет сказать, что формы вовсе нет, она становится эфемерна, но не исчезает. По крайней мере, до тех пор, пока не появилась возможность создавать пригодные для жизни климатические условия, обходясь без стен и потолков.

Мы до сих пор говорили о развитии архитектуры как о чем-то закономерном и поддающемся логике. Однако там, где есть традиции, есть и стремление их переломить. Если были привычные и правильные формы, прямые линии и углы, то неизбежно должны были появиться непривычные и неправильные формы, кривые и ломаные линии, неуместно острые углы.

Ближе к концу прошлого столетия возникло явление, получившее название деконструктивизм. По выражению одного из его первооткрывателей куратора Марка Уигли, деконструктивизм искажал формы, чтобы заново их открыть[5]. Архитекторы строили здания в виде разлетающихся треугольников, дома, которые как будто пританцовывают, делали пристройки из стекла и металла к старым оштукатуренным особнякам. Будучи фактически разными, по сути все эти жесты были нацелены на то, чтобы разрушить гармонию привычного и вызвать сильные эмоции – радости, тревожности, печали, раздражения. Намеренное несоответствие устоявшимся представлениям о здании и его частях стало манифестом новой архитектуры. Когда конструктивный и функциональный смысл теряется, эстетический выходит на первый план. Лишая элемент его привычного смысла, мы получаем возможность действительно его заметить и увидеть неуставшим взглядом.

Оглядываясь назад, мы обнаружим, что деконструктивизм не был первым в истории архитектуры бунтом против обыденного. Архитекторы барокко в XVII веке точно так же хотели бросить вызов шаблону. Стены обретали изогнутые очертания, углы иногда вовсе исчезали. Один из самых характерных атрибутов барочной архитектуры – разорванный фронтон. Изначально фронтон был частью двускатной крыши, потом стал декоративным элементом, который визуально структурировал постройку. Появление промежутка между его частями стало свидетельством того, что изначальная роль давно забыта и осталась второстепенной, а задача впечатлить вышла на первый план.

Но и фронтоны барокко не были открытием. В Новое время они впервые встречаются в венецианских церквях Андреа Палладио, а еще раньше, в I веке нашей эры, разорванный фронтон украсил вход в скальный мавзолей Эль-Хазне в Петре. Подобие фасада здания вырезано из скалы, то есть архитектура представляет собой исключительную имитацию, так что и неконструктивное решение фронтона полностью объяснимо.

Повинуясь традициям классического искусствоведения, мы привыкли прослеживать путь от портала в Петре до изломанных деконструктивистских зданий хронологически, протягивая ниточку от более ранних сооружений к более поздним. Теоретически это оправданно, на практике же наш взгляд может быть направлен и в противоположном временном направлении. Постройки Фрэнка Гери или Захи Хадид заставляют нас иначе смотреть на портал в Петре – видеть в нем то, что современникам, вероятно, даже не мерещилось.

Деконструктивизм замахнулся на то, чтобы нарушить привычный порядок вещей, но именно по этой причине он не мог уйти от него бесконечно далеко. В архитектуре есть и более радикальная идея, заключающаяся в том, что построенное человеком должно подражать самой природе. В ней вы не обнаружите не только прямых линий и правильных углов, но и вообще ничего, что можно было бы простыми способами измерить, зафиксировать и буквально повторить. Мы не можем точно описать, на что похожа архитектура, которую часто называют органической[6]. Органическая архитектура может имитировать часть натурального пейзажа, но и это необязательно. Главное – она пытается освободить воображение от правил и ограничений, дать ему свободу. Здания текучих мягких форм не только выглядят эффектно, но и имеют способность более тонко вписываться в ландшафт или создавать за счет сложной конфигурации поверхностей необычные городские пространства.