Мариэтта Чудакова – Новые и новейшие работы, 2002–2011 (страница 81)

После смерти Юрия Живаго приятели улаживают те самые его советские посмертные дела, которые должны были бы улаживать после смерти Мастера.

Острейшее чувство потери, опустевшего — после исчезновения Мастера из Москвы и поля действия романа — воздуха, овладевающее читателем в эпилоге «Мастера и Маргариты», будто повторено на некоторых страницах пятнадцатой и шестнадцатой частей романа «Доктор Живаго» (только у Пастернака — реальное прощание с покойным, боль и тоска, у Булгакова же человек без имени уходит, ни с кем, кроме «ученика», не попрощавшись). Но оно же и осветлено у Пастернака тем «предвестием свободы», которое, по слову автора, «носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание».

Можно удлинять список параллельных мест почти без видимого предела, далее выйти за границы романов и попробовать показать, например, что «Вакханалия» является вариацией на темы «Мастера и Маргариты». Но в отечественной филологической ситуации[666] было выделено достаточно времени для беспрепятственных поисков реминисценций и бесконечно уточняемых и приращиваемых комментариев к текстам, широкое историко-литературное осмысление которых было практически исключено из печатных возможностей.

Сейчас вперед выдвигается поэтому необходимость эксплицировать то, что не удавалось обсудить печатно в течение этих лет. Задачей становится построение общей рамы историко-литературного процесса и «размещение» в ней писателей и их сочинений, столько лет рассматриваемых «слишком пристально».

3

В первом цикле послереволюционного развития, границами которого мы видим 1918 год (когда началось прямое воздействие на литературу особых социальных условий, создавшихся в России в первые же месяцы после Октябрьского переворота) и начало 1940-х, литература была занята выяснением нескольких вопросов. Первым из них был вопрос «что случилось?». (Зощенко напишет впоследствии, что нельзя писать так, «будто в стране ничего не случилось», и сделает целью своего литературного дела создание новых средств для решения этого вопроса — средства «старые», применявшиеся подавляющим большинством собратьев по цеху, здесь, по его убеждению, не годились.)

Вторым был столь знакомый российскому читателю вопрос «что делать?».

Шло осмысление места человека из образованных слоев (интеллигента), к которому по роду профессии принадлежал, как правило, писатель, в новых условиях. Его прошлое самому ему было хорошо известно, но оно уже не могло послужить опорой, а могло только помешать (как скажет повествователь одного из булгаковских фельетонов начала 20-х годов: «Я — бывший… впрочем, это не имеет значения — ныне человек занятий, называемых неопределенными»). Интеллигент и революция, интеллигент и народ — описание этой оппозиции (в противостоянии, а затем и в согласии) быстро заполнило пространство печатной литературы и попало в ту, что спускалась уже с середины 20-х годов в подводное русло непечатания.

Вместо раскаяния в своей интеллигентности (в литературу попадал обычно готовый результат этого раскаяния и покаяния — один Олеша в романе «Зависть» вывел на его страницы сам процесс, так и не уравновесившийся) эти «спустившиеся» стали настаивать на своей ценности и даже сверхценности.

Уничижение интеллигенции, людей образованных (начиная с Конституции 1918 года, лишившей их гражданских прав, а их детей — права на университетское образование), противоположение личности как единицы массе как совокупности однородно думающих и действующих людей, количества — любому качеству («Единица — вздор, единица — ноль, один — даже если очень важный — не подымет простое пятивершковое бревно, а тем более дом пятиэтажный»), постоянное издевательство над совестью (описанное впоследствии в «Докторе Живаго») привело к концу цикла к неожиданным результатам, во многом и обозначившим самый его конец.

Заметим прежде, что одной из наиболее губительных особенностей контакта послеоктябрьской власти с литературой стала необходимость одновременного решения проблемы социального поведения — и литературных задач[667]. Ответ на вопрос о своей лояльности нужно было не оставлять только в анкетах, а помещать внутрь литературного произведения — именно это, а не условия диктатуры сыграло роковую роль в разрушении печатной литературы советского времени.

После первых пореволюционных лет, когда в центре многих произведений встал специфический персонаж, прошедший как сюжетообразующий герой (иностранец или квазииностранец с чертами дьявольщины; подробнее об этом — в вышеупомянутой статье) через все 20-е годы, начавшийся с Хулио Хуренито Эренбурга и замкнувшийся Воландом, все вынужденно перешли к моделированию самого себя в качестве главного героя. (С тех пор и вплоть до 60-х годов все писали только героев, похожих на автора, не умея отделить себя от героя.)

Это и привело к тому, что в течение 30-х годов создавался роман, герой которого оказался не просто близок автору, а стал его alter ego. Мастер — человек без биографии — тем не менее не только повторял в некоторых пунктах биографию автора, но еще и моделировал его посмертную биографию, задавая жесткие рамки будущему читательскому восприятию.

Сопротивление социальному уничижению личного, единичного, «штучного», выдающегося над однородностью, привело к тому, что герой (подчеркнуто сближенный, как было сказано, с автором) оказался приравнен ни более ни менее как к Христу, а его уход оставлял, по нашему прочтению романа, возможность истолкования «явления героя» как оставшегося неузнанным второго Пришествия.

Именно это повторится потом в романе «Доктор Живаго».

Такою оказалась предельная реакция двух писателей на предельное же попирание отдельной личности, отдельной и единственной человеческой жизни. Само собою ясно, что далее двигаться по этому пути было уже некуда. Назревала смена героя романа и смена того цикла развития русской литературы, который начался в новых и особых условиях, разом сложившихся в конце 1917 года после Декрета о печати и подкрепивших его действиях власти.

Весной 1941 года каким-то неведомым простым смертным усилием Пастернак сумел сбросить с себя давление сгустившегося до физической плотности социума — началась работа «во всей былой необязательности, когда она только и естественна, без ощущения наведенности в фокус „всей страны“ и пр. и пр.»[668] Это также было одним из знаков конца целого литературного цикла. Это соответствовало ситуации конца 30-х — начала 40-х годов. Тот порыв к равенству, уравниванию, к объединению разных слоев народа под флагом общих представлений о будущем — порыв, который, конечно, наличествовал среди стимулов революции, теперь реализовался, но — иначе, чем думалось, возможно, большинству ее организаторов.

Это уравнивание произошло под знаком террора, который прокатился за минувшие годы последовательно по всем слоям бывших российских сограждан и только теперь, наконец, не оставил без внимания никого. В этом-то и было особое значение в истории страны того 1937-го, значение которого либо преувеличивается («начался террор, а до этого его не было…»), либо сглаживается («террор был с первых месяцев после Октября»): именно в эти годы каждый почувствовал себя беззащитным. Дело довершила война, уравняв перед гибелью и кровью тех, кто оставался в живых и на свободе.

Новое ощущение (явившееся прежде войны — как ее предчувствие), новое чувство общности с народом витает в стихах пастернаковского цикла «На ранних поездах»:

В горячей тесноте вагона Я отдавался целиком Порыву слабости врожденной И всосанному с молоком. Сквозь прошлого перипетии И годы войн и нищеты Я молча узнавал России Неповторимые черты.

Так готовилось то вглядывание в отдельные лица — помимо лица главного героя, — которое встретим мы в «Докторе Живаго». То чувство кровной общности людей большого народа, людей, уравненных перед общей, давно начавшейся, но не сразу распознанной бедой, которое заставляло автора романа соединять родством, соседством и близким знакомством множество персонажей романа, вызывая нарекания первых читателей, видевших неестественность в этих перекрещениях.

Это новое множество различимых, не сливающихся в пятно «массовой сцены» лиц будет стремиться впоследствии изобразить Василий Гроссман — один из первых авторов нового цикла.

Если роман Пастернака встанет на рубеже двух циклов, то роман «Жизнь и судьба» будет уже принадлежать циклу новому. Его автор больше не решает вопрос «что случилось?». Он силится постигнуть, «что есть», в какой именно стране он живет всю жизнь. Писатели второго цикла — люди иного поколения, рождения 1900-х годов: они не остались в России, как Пастернак и Булгаков, а живут в ней с отрочества — разница огромная,

Происходил процесс разрыва тех интимных отношений с персональной властью, которые играли такую огромную роль в биографии Пастернака и Булгакова и отразились — со столь характерным мистическим оттенком — в фигурах и Воланда и Евграфа.

В романе В. Гроссмана не было уже и следа этой мистической связи. Шел анализ, непривычно трезвый для нашей литературы. На глазах менялись и герои, и сам автор — на одной странице романа он еще опутан советской риторикой, а на другой — уже от нее свободен.