«Литература возникает там, где протекают процессы десакрализации, разъятия основных элементов сакральной реальности, декомпозиция общей картины мира. <…> Литература по истокам своим есть контестация, постановка под вопрос, эпатаж, вызов, интеллектуально-концептуальный бунт. Не метод несогласия, но само несогласие. Литература возникает в разлагающихся традиционных обществах и воплощает в себе <…> процесс десакрализации текста. Священный текст, как правило, считается имеющим божественное происхождение, сверхчеловеческий источник. Он не имеет автора, за ним не стоит личности, он принципиально архетипичен, сверхиндивидуален, поливалентен. <…> То, что это не является литературой, очевидно. Это нечто противоположное ей».
Расцвет искусства, который мы наблюдаем в последние два-три столетия (сравните количество великих писателей до и после XVIII века), стал возможен именно потому, что моральный абсолютизм христианства был подорван – научное мировоззрение, пришедшее на смену религии, не претендовало на обладание нравственной истиной. Художники получили не просто формальную свободу творчества, но, главное, публику, для которой примат этики над эстетикой уже был не актуален. Дело не в том, что идейность в искусстве исчезла – отнюдь: просто теперь идейные авторы стали вынуждены работать в условиях конкуренции и потому учитывать чисто художественные притязания публики. Проще говоря, стало мало написать идейный роман, кино или картину – теперь они должны были обладать высоким качеством. Идейное произведение искусства может быть прекрасным, но не своей идейностью, а своей художественностью.
Но и такое встречается редко. Например, в Союзе писателей СССР, куда отбирали не столько по таланту, сколько по лояльности и идейности, к 1987 году состояло 9584 (!) автора, создававших тонны бессмысленной макулатуры, но кто из литераторов того периода останется в истории русской литературы? Почти никого, кто был бы равен Набокову, Солженицыну, Д. Андрееву, Шаламову или Бродскому – авторам, никогда в этом союзе не состоявшим. Живи они в государстве Платона, их постигла бы та же участь, что и творчество Гомера – они были бы изгнаны и запрещены.
В общем, я хочу сказать следующее: чистое искусство внеморально, чистая мораль внехудожественна. В своем пределе они несовместимы друг с другом, хотя, разумеется, сосуществуют в конкретном авторе. Художник несвободен от своих убеждений, но чем хитрее он их скрывает, тем лучше для творчества – в идеале они должны проступать имплицитно, а не транслироваться «шершавым языком плаката». Максимум, что может себе позволить автор – это отдельные идейные вставки. Например, в «Капитанской дочке» Пушкин позволил себе всего два прямых высказывания: в эпиграфе («береги честь смолоду») и во фразе про бессмысленный и беспощадный русский бунт. Но заметим, что вторая фраза появилась в тексте только потому, что Пушкин отказался от чисто литературных средств:
«Не стану описывать нашего похода и окончания войны. Скажу коротко, что бедствие доходило до крайности. Мы проходили через селения, разоренные бунтовщиками, и поневоле отбирали у бедных жителей то, что успели они спасти. Правление было повсюду прекращено: помещики укрывались по лесам. Шайки разбойников злодействовали повсюду; начальники отдельных отрядов самовластно наказывали и миловали; состояние всего обширного края, где свирепствовал пожар, было ужасно… Не приведи бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!».
Что мы видим? Вместо подробного рассказа о гражданской войне Пушкин дал нам сухое умозаключение, то есть этическим высказыванием избавил себя от решения эстетических задач. То есть: если бы А. С. все-таки решил рассказать о событиях, ему бы не пришлось давать эту вставку – мы бы сами пришли к такому выводу без его подсказки. Такие – да простит меня наше солнце – отписки лучше всего показывают, до какой степени методы искусства и морали отличны друг от друга. Для литературоведов этические оценки крайне удобны – их легко разбирать на цитаты. Но читателю они скорее мешают, потому что привносят публицистичность туда, где должна быть художественность. В случае «Капитанской дочки» – они не помешали только потому, что их было всего две. А представим, если бы Пушкин сделал двадцать две – тогда и произведение писать бы не пришлось, достаточно было бы ограничиться небольшим очерком о том, что революция снизу есть зло.
Осознанный Платоном конфликт между абсолютной моралью и чистым искусством всю истории фактически замалчивался – эти две сферы постоянно пытались примирить. Одну из наиболее удачных попыток ненавязчивого подчинения искусства моральной истине предпринял Гегель и пришедшие за ним марксисты, которые распределили виды познания в соответствии с категориями единичного, общего и особенного. Мол, обыденное познание занимается единичными предметами. Научное – всеобщими закономерностями. А в чем же смысл художественного познания? В том, что произведение искусства – это особенное, то есть такое единичное, через которое видно общее. Гегель говорил:
«Если от идеала требуется, чтобы он являлся нам как определенный образ, то он не должен удовлетворяться одной лишь всеобщностью, но всеобщее должно обнаруживаться в нем в особенной форме, обретая благодаря этому внешнее бытие и проявление. Искусство в этой связи должно не просто изобразить всеобщее состояние мира, а перейти от этого неопределенного представления к образам, воплощающим определенные характеры и действия».
Проще говоря, «Евгений Онегин» – это не просто роман о конкретных Онегине, Ленском и сестрах Лариных. Нет – это, как до сих пор говорят школьникам, «энциклопедия русской жизни»: через частное мы видим всеобщее. Или, скажем, картины Босха – сами по себе они единичны (вот одна, вот вторая, вот вот вот), а через них мы узнаем о мировосприятии людей Средневековья и Возрождения. Познание через особенное – это и есть художественное познание, в котором общее схватывается через единичное.
Красивая схема – мол, научное, философское, моральное познание диалектически связано с художественным. Не отрицая связи между ними, все же следует сказать, что такое решение дихотомии искусства и морали глубоко формально. Ну какое всеобщее выражается в пасторалях Вергилия, картинах Ван Гога или похождениях героев «Во все тяжкие»? Можно, конечно, натянуть одну птицу на один шарик и найти в них отражение какой-то там социальной реальности – но: сами произведения искусства-то не об этом и прекрасны не этим. Что бы не пытались доказать политруки от искусствоведения, филологии и прочих подобных дисциплин.
Закончу несколько нарциссично – скажу о себе самом. Понимание принципиальной несводимости законов искусства и принципов этики привели меня к неутешительному выводу относительно своих перспектив как литератора. Пусть я и написал пару крупных художественных произведений, по сути своей не я писатель и никогда им не стану. Писателю интересны сложные, многослойные, многогранные, внутренне противоречивые люди, а мне они не интересны. Что может притягательнее для литератора, чем люди с крайностями, чем экстремальные условия, чем безумные поступки, чем сложные взаимоотношения и все в таком роде? А меня все это удивляет и раздражает. Я не люблю сумасшедших – я люблю разумных. Не люблю порочных – мне по душе добродетельные. Не люблю коллизии во взаимоотношениях – если отношения не складываются, не вижу смысла их длить (ни для себя, ни для других). Не люблю необходимые для литературы интриги и умолчания – мне нравятся прямые и ясные высказывания.
Потому, собственно, я с юности почти не читаю литературу, а предпочитаю философию. То есть у меня этико-философский взгляд на мир – мне интересно то, как на самом деле и как правильно, а для творчества необходимо любить то, как «неправильно». Ведь (скажем это вновь) если в фильмах и книгах все поступали бы благоразумно, справедливо и порядочно – нам было бы нечего читать и смотреть. Я же при чтении и просмотре постоянно ловлю себя на мысли о том, что думаю, как герои могли бы все исправить, разрешить все внутренние и внешние конфликты. Но если бы они поступали в соответствии с принципами любимой мной античной этики, то фильмы превращались бы в короткометражки, а романы – в рассказы. Так что моя любовь к здравому смыслу помогает мне в философии, но, увы, делает меня профнепригодным как писатель.
Впрочем, именно поэтому я люблю чистое искусство – формализм и абсурд в прозе, экспрессионизм и маньеризм в поэзии, сюрреализм в живописи и вообще любую вычурность и гротескность. Также я люблю мистику в искусстве, хотя не верю ни в какую мистику в реальном мире. Терпеть не могу людей с криминальными наклонностями, но с радостью читаю плутовские и криминальные романы. Все это, очевидно, гиперкомпенсация – в искусстве я хочу видеть то, что не соответствует моим онтологическим и этическим взглядам. Однажды я решил дать волю этому внеморальному иррациональному, чисто художественному началу своей души и написал мистическую черную комедию – «Несть».
Думается, Платон также писал диалоги именно как средство гиперкомпенсации – только так его художественное, эстетическое начало могло прорываться сквозь чисто рассудочный моральный абсолютизм.
