Максим Семеляк – Значит, ураган. Егор Летов: опыт лирического исследования (страница 3)
Как бы там ни было, Летов ввел в рок-н-ролл императивный экстаз аскезы. Будет очень больно, будет так подавно etc. Егор потом рассказывал, как в юности пробовал писать на английском и первая же песня получила логичное название «Тоо Much Pain». По принципу too much pain это все и работало. Причем разница между вполне жанровым постпанковским и готическим мазохизмом и егоровской самоуправной лихоманкой была достаточно принципиальной: чувствовался прописанный свыше ритуал с самобичеванием (важно понимать, что Летов не являлся мамлеевским шатуном, в нем не было южинского сладострастия и об отсутствии эротического фактора в его самообвинениях мы поговорим в одной из дальнейших глав). В 1991 году в Киноцентре крутили «Седьмую печать» Бергмана, и тамошняя процессия флагеллянтов вполне аукалась песенкой «На нашем месте остаются шрамы раздражения». К тому времени уже было опубликовано и выучено наизусть 14-минутное «Русское поле экспериментов» – та еще верига, побившая абсолютный рекорд протяженности и нестерпимости, который до этого в русском роке установил Башлачев своей балладой «Ванюша» (12 минут с хвостиком). Строго говоря, «Уездный город N» «Зоопарка» превосходил по хронометражу «Русское поле экспериментов», но сильно проигрывал ему в чистоте собственно эксперимента: слишком неприлично торчали уши Боба Дилана.
Летов как мало кто другой умел работать с чувством вины. От его песен возникало ощущение, что некто делает за тебя твою работу. Все вы остались такими же – подобная установка в принципе не предполагала возражений. И хотя я не вполне понимал, чем, собственно, я виноват перед Яном Кертисом (особенно если учесть, что при первом прослушивании я даже не знал, кто это такой), – это работало. Причем работало как вирус, по экспоненте – пострадал немного сам, получил индульгенцию в виде заученных песен, теперь обвиняй других. Летов потому еще так давил на мозги, что в нем чувствовалась заведенная цикличность: одну и ту же катарсическую (и вроде бы в силу этого неповторимую) ситуацию он умел разворачивать в разные стороны, и так до предположительной бесконечности.
Это не были в полном смысле слова песни, скорее похоже на декреты о непримиримости, основные из которых гласили: «пошли вы все на хуй», «все летит в пизду» и «всё в порядке заебись». Сейчас это звучит не так уж удивительно (хотя опять-таки противозаконно), но в 1989 году столь насыщенно разверзшейся программы не мог предложить решительно никто. Достаточно вспомнить, что тогда же на выступлении в свободолюбивом Ленинградском рок-клубе «Обороне» категорически запретили материться со сцены. По сути, это было психологическое оружие, принцип работы которого состоял в том, что все минусы скапливались и превращались в огромный взрывной крестообразный плюс. Неслыханная возгонка криков и звуков вдобавок обладала значительной психологической достоверностью, хотя на первоначальном этапе было решительно непонятно, кто в первую очередь есть поющий – герой или мученик. Он словно находился в позиции между повелительным наклонением и страдательным залогом. Но кем бы он ни был, его распирало от завышенных ожиданий по всем вопросам – до такой степени, что многие, например, просто отказывались увязать голос на пленке с физическим телом И.Ф. Летова, почти как Мартин Шин в начале «Апокалипсиса» не может соотнести магнитофонную запись с личным делом полковника Курца. Художник Кирилл Кувырдин вспоминает: «Егор – человек, который не уставал удивлять. Все тогда думали: явится великан рычащий с топором, – а приходил скелетик, чахлик с тетрадками, исписанными мелкими буквами – что-то там про холотропное дыхание». Это очень точное свидетельство – многие заранее воспринимали Летова как сибирского богатыря, почти как в альбоме «Коммунизма» «Лениниана»: не видала ли ты Ленина, напиши, какой он, рыжий да косой, строгий и огромадного росту, а уши не изволили заметить какие etc.
Достаточно характерная аберрация, поскольку и прозвище Дохлый, и очевидная самоаттестация вроде «словно после тяжелой и долгой болезни», и прочие «костыли на лице», да и очки эти вездесущие всегда были на слуху, да и первое в русском роке употребление в песне слова «депрессия», да и манера игры на гитаре как на терке вполне соответствовали фрейдовской теории о том, что меланхолик воспринимает истину острее остальных. «Оборона» казалась чем-то вроде аптечки – что-то скудное и насущное одновременно.
У меня в этом смысле Летов ассоциировался с книжкой «Я умею прыгать через лужи» австралийца Алана Маршалла про мальчика-инвалида, и даже крики чем-то были сходны:
В моей голове это сливалось со строкой «Я в лужу упал, чтоб не видеть ваш „нет“, но там отражаются ваши тела», а уж как только я узнал про тотемного летовского вомбата (точнее, Летов считал вомбатом Янку, а себя он называл кроликом и так подписывал некоторые письма), отбитые части этой внутренней Австралии окончательно соединились.
Отечественный рок к тому времени окончательно укоренился и превратился в цех, в профсоюз, во что-то очень договороспособное и вездесущее. В «Огоньке» – Башлачев и Мамонов, в «Советском экране» и «Театре» – Цой и Кинчев; что до Гребенщикова, так он и вовсе везде – от «Спутника кинозрителя» до «Музыкальной жизни». Хорошо, но надоело. Все становилось слишком театральным, в буквальном смысле: у «ДДТ», например, был характерный обильно транслирующийся по телевизору концерт на задворках в Лейкоме.
В 1990 году я пошел на очередное представление «Аквариума» в Московский дворец молодежи – там еще на разогреве выступал Макаревич в тельняшке. Сам Гребенщиков был очень изящно одет – я вдруг поймал себя на мысли, что завидую не столько его сценической позиции демиурга, сколько матово-черным, отчетливо американского происхождения джинсам. От концерта вообще исходило ощущение удивительного довольства, БГ с Макаром выглядели точно как бенефициары соответствующих исторических процессов – Казанова, Казанова, зови меня так. К тому моменту вся перестройка с ее освободительными лозунгами уже начала порядком утомлять (смерть академика Сахарова в декабре 1989 года оказалась довольно символична в этом отношении). Критическая масса всего напечатанного и прочитанного требовала какого-то иного житейского воплощения. Все ждали следующего шага – в том числе и от музыки. Классикам русского рока уже потихоньку начали пенять на несвоевременность – в «Советском экране», например, еще при жизни Башлачева утверждали, что тот исписался. Как заметил Петр Мамонов в интервью Джоанне Стингрей в 1987 году, современные артисты утратили ощущение глобальности происходящего. С одним из программных заявлений такого рода выступил андеграундный критик и главный в те дни пропагандист сибирского панка Сергей Гурьев во второй «Контркультуре» (1990) – ставка тогда делалась на скорейшее размежевание с прорабами перестройки в лице «ДДТ» вплоть до полного самоуничтожения (статья была написана до гибели Янки). Срочно понадобилась некая новая поза, претензия и точка отсчета, и Летов был самой подходящей кандидатурой – как наиболее настырный в ту пору вестник всяческой невоздержанности и несговорчивости. С «ощущением глобальности происходящего» у него тоже проблем не наблюдалось. Ввод в обиход «Гражданской обороны» напоминал переход от пара к двигателю внутреннего сгорания.
Очевидец ранних выступлений «Гражданской обороны» Александр Маклаков вспоминает: «Концерт ГО в Вильнюсе в 1988 году подействовал на меня, как взрыв в голове. Первые два или три дня сплошь играли прибалты – это было как нескончаемая хардкор-композиция, жутко надоевшая к исходу уже первых трех часов. А на третий день меня кто-то толкнул в бок и сказал: „Сейчас ваши русские выйдут“. И они вышли и такого вдарили. Ко мне после концерта подходили тамошние панки и с уважением спрашивали: „А эти откуда? Из Сибири? Ох ты, что же у вас в таком случае в Москве-то творится?“ А в Москве НИКОГДА ничего подобного не было, нет и сейчас и, как я думаю, не будет никогда. Вечером того же дня, что еще ужаснее, на площади Черняховского, тогда она еще так называлась, в сквере сидела полноватая русоволосая девушка и пела: „А ты кидай свои слова…“ С той поры русский рок для меня перестал звучать глупостью. Хотя русский рок сам по себе, конечно, глупость несусветная, но то, что делали эти двое… Объяснять, я думаю, ни к чему».
Провинциал, простолюдин, идол-жупел с серьезной диссидентской стигмой в виде принудительного лечения и чуть не со статусом беженца, вдобавок последовательный исполнитель, как выразились бы в киносфере, остропсихологических ролей – фестивальный русский рок с Николиной горы выглядел в сравнении слегка заевшимся. Леонид Федоров замечает: «Егор и его компания сильно выделялись каким-то достоинством, что ли, и нерасхлябанностью, которая традиционно преобладала у питерских музыкантов. Да и московские тоже в этом смысле недалеко ушли».