Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 85)
Именно в этом – в сравнении фигуры рабочего с античной статуей, в честном труде, который утвержден в живописи как критерий построения пространства, Сезанн следует за республиканцем Оноре Домье. Рисование Сезанна более всего напоминает рисование Домье – клубящиеся линии, которыми художник ощупывает форму, это линии Домье, впервые внедренные парижским литографом – до Домье так никто не рисовал. Мало этого: Оноре Домье первым в истории искусств уравнял интеллектуала и рабочего, создал героя, который труженик в принципе – и честный труд уравнивает физическое напряжение и умственную работу. Такой честный труд, согласно Домье, равен в своем величии подвигам античности. Эстетика Сезанна является прямым продолжением системы взглядов Домье.
Случается, что художник поворачивает наш взгляд к такому изображению, которое меняет представление об истории, о хорошем и дурном. Так случается значительно реже, нежели меняются внешние формы прежней сущности; хотя изменение формы порой именуют «новым видением». Стиль рококо стал, в какой-то степени, новым по отношению к барокко: объектом изучения/описания барокко является королевский двор и его мифология, объектом рококо – салон и пристрастия света, что включает и сельские забавы; горизонты раздвинулись, линия стала легче, цвет прозрачнее, завиток круглее. Было бы поспешным сказать, что перемена стилистическая «от барокко к рококо» связана с сущностными изменениями: ни образ жизни, ни образ человека, ни понятие блага не претерпели изменений. Стилистические особенности рококо так легко перекочевали в эстетику Просвещения (собственно, сосуществование Просвещения и рококо говорит о том, что принципиального изменения общества не предвиделось), так органично вплелись в героический романтизм (в кулисных пейзажах Делакруа легко найти рокайльные мотивы) именно потому, что принципиально нового героя – и нового образа жизни – искусство не предлагало. Однажды время перемен настало, но
Во Франции что ни год шли революции, вся Европа восстала, царские войска входили в Польшу, а войска Луи-Наполеона – в революционную Испанию, восставала Венгрия; Бисмарк силой объединял вольные германские княжества в Прусское железное государство – а Коро по-прежнему писал очаровательных нимф у ручья, и Делакруа расписывал плафоны Лувра наядами. Европа требовала Возрождения – но музеи и гостиные декорировали манерными холстами.
Однажды, за триста лет до того, Микеланджело соединил пластику греков с моралью христианства, этот синтез во фресках Сикстинской капеллы показал, какой должна быть история христианского мира – могучей и честной, а не кривляющейся и продажной. Только тогда, когда мысль художника будет столь же проста и ясна, как утверждение Микеланджело, – можно считать, что возникло новое видение мира. Особенность языка не в синтаксисе (это служебное свойство), не в оригинальном словаре (он складывается силой вещей), не в обилии наречий и диалектов (время позаботится об этом) – суть языка в том, ради чего язык сочинили. Оноре Домье произвел следующий после флорентийца синтез: соединил пластику Микеланджело с судьбой труженика – объявил хронику трудовых будней новой мифологией; до Оноре Домье никто не мог подумать (включая Маркса, Бланки и Прудона), что рабочий и ученый – это один и тот же человек и этот труженик равен античным титанам. Маркс считал античный «свободный досуг» (см. критерий свободы Аристотеля) искомым результатом коммунистического общества: «царство свободы начинается в действительности лишь там, где прекращается работа, диктуемая нуждой и внешней целесообразностью, следовательно, по природе вещей оно лежит по ту сторону сферы собственно материального производства», Домье, не умея ждать так долго, доказал, что античное величие можно приобрести в процессе труда.
Такой взгляд на труженика стал основанием пластики, которую унаследовали Сезанн, ван Гог и Гоген. Появился новый герой – для него пришлось заново нарисовать мир. Мир надо создавать разом, как Микеланджело расписал Сикстинскую капеллу, как Бог сотворил земную твердь; Домье сумел это сделать. Когда Бодлер произнес кощунственную по тем временам фразу, назвав в числе трех крупнейших художников Франции Оноре Домье наряду с Делакруа и Энгром, – он думал, что оказывает любезность Домье. На деле Бодлер польстил Делакруа и Энгру, поместив их в один ряд с крупнейшим европейским художником не только XIX в., но всей истории Европы. Бальзак, говоря о Домье, воскликнул: «у этого парня под кожей мускулы Микеланджело», – но точнее сказать, что у Микеланджело мускулы Домье. Работоспособность Микеланджело потрясает, есть лишь один человек, который работал более концентрированно: у Домье не было возможности отвлекаться и переезжать из города в город. Работоспособность Домье превосходит воображение; он создал (не считая остального) около четырех тысяч литографий. Это полноценная история эпохи, четыре тысячи суждений о современности, каждое из которых равно статье или роману. Микеланджело, Оноре Домье и Пикассо – отобранные временем по сложности и отчетливости мировосприятия – вместе создают перспективу, по которой можно следить эволюцию европейского человека.
Домье был человеком невысокого роста, с добродушным лицом; сын стекольщика, женат на швее – что называется, потомственный пролетарий. Работал рассыльным, продавцом в книжном магазине, наспех учился рисовать, копировал в Лувре, обладал исключительно цепкой памятью. Никогда не старался встать в обществе на ступеньку выше, нежели карикатурист в газете. Одновременно с литографиями Домье занимался живописью и скульптурой – что не принесло заработка. Домье, помимо литографий, оставил сотни холстов живописи, равной Рембрандту и предвосхищавшей ван Гога. Холсты «Восстание» и «Семья на баррикадах» (1849), холст «Дон Кихот и мертвый мул» (1868) – из наиболее значительных в мировой живописи. Терракоты Оноре Домье едва ли не лучшее, что было создано в скульптуре после Донателло и Микеланджело.
Есть девять причин, по которым Оноре Домье является главным художником Нового времени.
Домье создал героя, какого прежде не было в европейском искусстве. Домье сделал своим героем рабочего: это уверенный в себе, спокойный человек. Работает до изнеможения, но это не просто усталый труженик, оскорбленный судьбой; это человек, сохранивший моральный статус вопреки изнурительной работе и строящий судьбу по своему решению. Не задорный мастеровой, плюющий на трудности, подобно кузнецу Гойи, не весельчак из голландской таверны кисти Броувера и не хохотушка – продавщица креветок Хогарта. И Хогарт, и Гойя, и Броувер, и Милле несомненно в предшественниках Оноре Домье; особенно следует отметить косарей Брейгеля. Однако в герое Домье появилось то качество, которое называют «классовым сознанием» и достоинством человека труда. Средневековые города признают достоинство богатого ремесленника, и в известном смысле такое достоинство связано с востребованностью труда на рынке. Герой Домье вовсе не успешно торгует своей рабочей силой, это не владелец мастерской или антрепризы, не успешный ремесленник. Это наемный рабочий, пролетарий, который не может рассчитывать на материальный успех. И однако это человек, осознанно выбравший труд как основу жизни. Со времен Ренессанса принято высоко ставить ремесленника, в то время как унизительный труд не вызывает сочувствия; прачка, грузчик, носильщик, рабочий мануфактуры – унижены трудом настолько, что, кажется, тупой однообразный труд вытравил в лицах человеческие черты. Но герой Домье труженик не потому, что ему приходится через силу нести ненавистную ношу (как, например, бурлаку Репина). Рабочий Домье сознательно решил стать тружеником, выполнять автоматическую унизительную работу, чтобы кормить свою семью. Его труд перестает быть тупым, потому что рабочий тратит последние силы – ради пропитания своих детей. Это служение превращает проститутку Фантину («Отверженные» Гюго) в героиню трагедии, прачку с холстов Домье – в Жанну д’Арк. Труд ради других, сколь ни был бы труд унизителен и подл, становится осмысленным ежедневным подвигом. И чем бессмысленнее поденный труд, тем величественнее выглядит труженик, который выполняет тупую работу ради других. Аспект самопожертвования Марксом в анализе капитала не рассмотрен. Точнее, акт самопожертвования рабочего можно увидеть как трактовку марксистского положения о «двойственном характере труда». Повторяя рассуждение Маркса, можно сказать, что частный (унизительный) труд, производя продукт, получающий стоимость на рынке, приобретает характер общественного труда. И в этом, уже абстрагированном от унизительного процесса виде (по Марксу «абстрактный труд»), труд может быть жертвенным по отношению к тому, кто пользуется заработной платой. Речь, однако, идет о круговороте труда в природе общества, не о том, что подневольное усилие приводит к образованию стоимости, которой можно поделиться. Речь о том, что подневольное усилие и кабала, как таковая, вызваны желанием заслонить от унижения и кабалы более слабого: женщину, ребенка, старика. Это желание проявляется раньше, нежели труд обретает свой абстрактный характер. Скорее это тот порыв, который заставляет мужчину заслонять женщину и ребенка в любой беде. В результате трудовой процесс, воспринимаемый как неизбежная беда, пробуждает те же чувства сострадания, что опасность или болезнь. Это нечто большее, нежели классовая солидарность, хотя Домье знает, что такое солидарность, и рисует это чувство прицельно. У Делакруа на баррикаде изображены не связанные меж собою характеры: буржуа не знаком с гвардейцем, и они оба не знают рабочего – по окончании баррикадных боев они разойдутся по своим профессиональным надобностям; на баррикаде Домье изображено единство судеб. Речь не просто о классовой солидарности, но о чувстве, превращающем подневольный труд в осознанный человеком процесс самопожертвования. Любопытно сравнить три символа трех революций: картину Давида «Клятва в зале для игры в мяч», картину Делакруа «Свобода ведет народ» и холст Домье «Семья на баррикадах». «Клятва в зале для игры в мяч» Давида – это требование от короля (Людовика XVI) конституции, здесь позы заимствованы с античных барельефов. «Свобода ведет народ» Делакруа – воспевает романтическое восстание против Карла Х, представителей демократии ведет мятежная дама; это явно не реальный, а символический персонаж, заимствованный из античных статуй. Баррикада Домье – это не восстание третьего сословия, не баррикада 1848 г., построенная ради либеральных свобод; «Семья на баррикадах» поднимает значение восстания до личной заботы труженика о семье. Иными словами, принцип семьи положен в основу всего общества. Юноша, стоящий бок о бок с отцом на баррикаде, и старик-отец с высоким лбом, чертами схожий с пророком Иоилем с плафона Сикстинской капеллы, – главные герои Домье. Отношения отца и сына (библейская парадигма) положены в основу устройства справедливого общества: если всякого обездоленного мы будем воспринимать как члена семьи – ведь и христианская семья собирается по тому же принципу, – то создадим общество равных. Да, условия подневольного труда низводят личную жизнь пролетария до процесса накопления сил, которые завтра надо отдать тупой работе. Но в то же самое время эти скотские условия превращают того, кто на них соглашается ради заботы о близких, – в святого. Так, основной характеристикой моральности человека становится, по Домье, сострадание и единство. Мать, оберегающая ребенка («Прачка», которая ведет ребенка сквозь ураганный ветер по набережной), отец бедного семейства, защищающий жену и детей («Эмигранты»), рабочий, заслоняющий беззащитного, – из этих рисунков вышли акробаты Пикассо с их трепетным отношением к слабому.