Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 46)

Имперская идеология обладает аутентичной имперской эстетикой – что естественно. Характерные черты имперской эстетики легко назвать; помимо компиляции античных и христианских сюжетов, помимо избыточности и кокетства – это обязательная крупная форма. Империя нуждается в размахе и подавлении пространства. Гигантские плафоны Тьеполо, огромные картоны Лебрена, грандиозные галереи холстов Рубенса; много доспехов, много ткани, много облаков, много мышц и много сияния.

И вдруг крупная форма рассыпалась.

Переход весьма условного стиля барокко в не менее условный стиль рококо легко заметить по уменьшению масштаба персонажа на картинах. Ленты клубятся по-прежнему, и щеки пылают, облака, нимфы летят как прежде; но исчез крупный, уверенный в себе герой – его заменила толпа кавалеров.

Так и скрижаль раскололась, оставив вместо одного большого закона – тысячи маленьких соглашений. Изменились сюжеты картин: иллюстрации к Писанию и мифам заменили множеством историй из жизни аристократии, а жития апостолов заменили тысячей авантюрных биографий. Пафос искусства, по видимости, прежний: Венера, Амур, Марс, Юпитер – непременные участники проказ – все еще присутствуют.

Но вместо эпических полотен – фривольные истории, вместо «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо – «Похищение Локона» Александра Поупа; вместо трагедий Корнеля – пьесы Мариво и Гольдони; и в живописи бесконечное конфетти – маскарады Лонги и театральные драмы Маньяско, ведуты Гварди, Каналетто, Мариески, парковые сцены Ватто, Фрагонара и Буше; и, разумеется, усадебная английская живопись – Ричард Уилсон, Гейнсборо и, конечно же, Рейнольдс, первый директор запоздавшей английской академии. Впервые в европейском искусстве первенствует Англия – оставшаяся в выигрыше в Тридцатилетнюю войну и, что еще важнее, победитель войны Семилетней, закрепившей за ней колонии, в том числе и французские. Англия – лидер финансового мира, что при наличии рынка искусств означает лидер моды; миновав Ренессанс и барокко (в его классическом варианте), Англия непосредственно входит в эпоху рококо – в мир маленьких кавалеров в пейзаже.

Нет возможности установить точную границу времени перемен, да в искусстве так и не происходит: художественный стиль всегда сохраняется в том или ином виде внутри следующего стиля, который его сменяет, никакого аптекарски чистого стиля никогда не существовало. Стиль рококо – как бы изысканная, уменьшенная копия грандиозного стиля барокко; и рокайльная британская живопись вполне может считаться барочной, но опосредованно британская усадебная живопись наследует и Ренессансу.

Так и республиканская Голландия первая впустила в картины светский сюжет и уравняла портреты гильдии стрелков деисусному чину в алтарях – но, уравняв, тем самым сохранила связь с ренессансной традицией. А когда вместо членов корпорации стрелков (их уже очень много!), вместо членов гильдии врачей (это добрый десяток персонажей) на полотне желает появиться все общество – вот тогда масштаб человека и впрямь меняется. Изменения стиля с барокко на рококо легко установить по изменению масштаба человека. Тысячи маленьких фигурок, порхающих по картинам, – это не унижение личности, как же можно усомниться в намерениях художника, желающего польстить кавалерам. Нет, отнюдь! Это попросту портрет всего общества разом: кавалеры все желают поместиться на полотне. Прежде такие фигурки были лишь на задних планах ренессансных картин, зато теперь задний план выступил вперед.

Прежних героев первого плана, титанов, отодвинули – и полотна заполнили маленькие человечки. Общество! Магическое слово. Союз гуманистов эпохи Ренессанса не образовывал «общество», круг Медичи, или Альфонса Арагонского, или даже Маргариты Наваррской – это не «общество», а двор. В эпоху Ренессанса круг, формирующий вкусы, это придворные, свет – но никак не «общество». Мнение света, мнение двора XVII в. и мнение общества, вкусы общества XVIII в. – это разные вещи. Общество – абстракция, общество – химера, но химера и абстракция крайне властные. Общество устроено сложнее, появились общественные законы, не придворные правила, но правила, ориентированные на цивилизацию и прогресс вообще. Общество в курсе достижений в философии и технике, общество следит за рынком, общество фиксирует успех; общество еще преимущественно аристократическое, но уже впускает в себя удачливых нуворишей. Фаворитка короля могла диктовать двору свою волю, но вкусы общества может формировать вовсе неожиданный персонаж – удачливый авантюрист, содержанка банкира, пират и актер. Бальзак написал в «Человеческой комедии» уже постреволюционное общество, но и до 1789 г. именно дробное разнообразие характеров стало предметом искусства. Ватто и Маньяско, Каналетто и Хогарт показывают пестрое «общество» – небывалое прежде существо, тысячерукое и тысяченогое. От необычного существа можно ожидать необычного характера, однако нет: внутри многосоставного социума члены его – будь то аристократ, ростовщик, куртизанка или актер – по-прежнему зависят от классической имперской эстетики времен барокко, от эстетики крупных фигур и пышных декораций. Персонажи сами маленькие, но любят по-прежнему величественное. Этот диссонанс становится поводом для сатиры.

В 1726 г. Свифт публикует книгу «Путешествия Гулливера», в которой изображает Европу как мир маленьких человечков, намного меньше натурального размера, – но Свифт лишь вторит картинам своего времени, ведь и Ватто, и Каналетто рисуют именно лилипутов.

Крошечный масштаб человека в природе общества только лишь осознан, это непривычное для Европы чувство. Оказывается, герой Ренессанса включен в такое сложное, многосоставное пространство, где его размеры оспорены; и это неожиданно. Возникает уменьшенное до вкусов лилипутов барокко: если битвы Веронезе и Тинторетто уменьшить до кабинетного размера, а задники с картин Джорджоне и Беллини взять в раму, то как раз и получится требуемый размер. Так возникает манера живописи Каналетто и всего его многодетного клана – Мариески, Беллотто и т. д.

Отсюда лишь шаг до проблемы «маленького человека», которую сформулирует Белинский в 1840 г.; для того чтобы Белинский увидел, что проблема «маленького человека» существует в искусстве, должны были появиться лилипуты у Свифта и Каналетто, суетливые человечки Хогарта и Шеридана. Величественное барокко и утопический Ренессанс не знали «маленького человека» – но ведь и общества эти эпохи тоже не знали. Именно в конце XVIII в. появляется английский роман, без которого нет и не может быть развития изобразительного искусства в принципе – в английском романе впервые изображено то существо – общество – и механизм, приводящий его в движение, – рынок, которые и определяют эстетику Нового времени. Искусству надо понять, как обучить это существо правилам классической эстетики.

«Ренессанс и барокко» и «Принципы истории искусства» написаны Вельфлином для того, чтобы стилистическую перемену в искусстве, случившуюся в XVI в. в Италии, а в XVII в. повсеместно, сделать моделью для определения эстетики Европы. Указывая на отличия произведений XVI и XVII вв., Вельфлин выделяет качества, которые располагает парами: линейность и живописность, единство и множественность, плоскость и глубина. Это своего рода «таблица Менделеева» для искусства. Метод Вельфлина состоит в том, чтобы, вычленяя (достаточно произвольно) то или иное качество в произведении, сопрягать его с другим, обнаруженным в соседнем произведении, и таким образом определять стиль. Качества всегда полярны: линейность представлена или живописность, исследователь должен определить и затем руководствоваться данной дефиницией. Дихотомия, используемая как инструмент анализа, обезоруживает; в сущности, ей пользуется Шпенглер, спустя некоторое время применивший подобный метод для определения культур.

Глубокий историк, автор книги «Цивилизация классической Европы» Пьер Шоню видит историю (согласно принципам школы «Анналы», к которой и принадлежит) в комбинациях разнообразных тенденций. Однако чтобы характеризовать стиль XVIII в., пользуется дефинициями Вельфлина – это упрощает повествование. В книге «Цивилизация классической Европы» Шоню в присущей историкам «Анналов» манере рассматривает комплекс политических, экономических и социальных перемен в обществе, но «Цивилизация Просвещения» уже посвящена эстетике. Приняв классификацию Вельфлина, Шоню говорит о том, что XVIII в. колеблется между двумя полюсами: Ренессансом и барокко. Историк рассказывает, что, хотя традиции Ренессанса все еще определяющие в Европе, политическая реальность делает актуальными иные темы. Население Европы увеличилось вчетверо; Англия фактически возглавляет рынок, на континенте соперничают две силы – Франция и империя; Италия – и как политическая, и как культурная сила – отодвинута в прошлое.

Но, как только приходится оценить конкретное произведение, попытаться увидеть искусство XVIII в. в его реальности – принцип дихотомии перестает действовать. В конце концов, история искусства дает то несомненное преимущество исследователю, что он (в отличие от историка политики, экономики или права) имеет возможность буквально увидеть обсуждаемый предмет и не гипотетически, но фактически оценить его свойства. Мы можем лишь воображать, что чувствовали угнетаемые рабочие на мануфактурах и как себя ощущал моряк в экспедиции к берегам Америки; наши гипотезы касательно отношения классов строятся на документах – и каждое новое открытие очередного протокола усложняет, а иногда изменяет концепцию; но произведения искусства существуют, и их можно изучать, они не изменились. Может меняться и усложняться наше понимание – но вещь присутствовала, и судить о ней можно было всегда. И то, что мы видим в картинах, дает возможность судить об эстетическом коде времени.