Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 28)
И обе манеры словно приходят к общему результату, двигаясь от противоположных полюсов.
В живописи Веласкеса – в лицах простонародья времен бодегонов, в образах карликов, в его швеях – совершенно брейгелевская пластика; «Старуха, жарящая яичницу» словно скопирована с картины «Битва карнавала с постом», где точно такая же изглоданная бедностью старуха теми же движениями жарит вафли – и это притом что Веласкес, скорее всего, вещей Брейгеля никогда не видел. Большинство картин Брейгеля оказались в коллекции австрийских Габсбургов, а до того, судя по всему, пребывали на территории Нидерландов в замке эрцгерцога Эрнста, главного коллекционера Брейгеля. Видел Веласкес картины Брейгеля или нет – это ровно ничего не меняет в факте несомненного сходства персонажей.
Так же несомненно и влияние бодегонов Веласкеса, в частности, упомянутой картины «Старуха, жарящая яичницу», на образы нищих Пикассо голубого периода. «Завтрак слепого» заставляет вспомнить нищих Веласкеса и – через Веласкеса – нищих Брейгеля. «Селестина» Пикассо – разве это не Марфа с ранней веласкесовской картины? Вопрос не в том, как и где Веласкес увидел фламандскую живопись и почему вдохновился такой крестьянкой; вопрос надо ставить иначе. Веласкес начинает свой путь с этих, совершенно брейгелевских (и пикассовских) картин – «Водонос», «Завтрак», «Христос в доме Марфы и Марии» – и, глядя на его поздние произведения дворцового периода, хочется спросить, куда подевались ранние герои, те самые пикассовские нищие. Потом мы их обнаруживаем в портретах карликов-шутов, и логика истории восстанавливается. Веласкес всем строем живописи соединяет фламандскую и испанскую манеру – притом что он чрезвычайно католический, дворцовый и испанский художник.
Противостояние имперской эстетики и эстетики республиканской не дает покоя ни поэтам, ни художникам (политики на их фоне выглядят более рассудительными). Испанские интеллектуалы именуют голландцев «мятежниками и мерзавцами» (Лопе де Вега). По мнению Кальдерона, голландскому солдату не хватает героизма и убеждений испанцев. Тереза Посада Кубисса цитирует Кеведо: «Голландцы по милости моря получают клочки земли, ограждая их грудами песка, называемого дамбами, а затем восстают на Бога и короля, разжигают раздор в политике и торговле, после того, как украли свободу и независимость». И, однако, голландскую живопись, выполненную плебеями, коллекционируют испанские гранды. Тереза Посада Кубисса описывает частные приобретения грандов (помимо королевских собраний): «“Юдифь с головой Олоферна” Адама де Костера и “Старик с книгой” из мастерской Доу, (…) также картины Рембрандта в коллекции Годоя; во дворце Инфанта дона Луиса в Боадилья-дель-Монте, а также в коллекциях Лоренцо Ортиса де Сарате (…), по крайней мере, четыре картины Рембрандта идентифицированы в коллекции, собранной на Майорке выдающимся просвещенным Томасом де Вери, регентом Кортесов Кадиса до войны за независимость и другом художника Висенте Лопеса (и т. д.)». Эти подробности важны для того, чтобы осознать, что картины бедняков, написанные про быт бедняков, собирают имперские нобили – факт вопиющий.
Республика бедна, уныла и, однако, претенциозна; империя щедра и, однако, брутальна в экспрессии; характеры дополняют друг друга; в таком контрастном противопоставлении развивается риторика в течение восьмидесяти лет. Конфессия, политическая риторика, привычки – все полярно; то, что кажется нежностью для одних, является признаком слабости для других. Испанская живопись бытовой деталировки не знала, а голландская живопись не знала религиозной драмы – и, тем не менее, возникает испанское дуэнде в Рембрандте, а в картинах Веласкеса – пристально выписанный натюрморт.
Алехандро Вергара (Alejandro Vergara), организовавший в 2019 г. в Прадо выставку «Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines», продемонстрировал (впервые с такой наглядностью) убедительные параллели нидерландской и испанской живописи. Вергара провел сравнения картины Веласкеса «Портрет шута Эль Примо» с портретом пьяницы кисти Хальса, классических голландских портретов бюргеров в черном и портретов испанских кабальеро, тоже одетых в черное с белоснежным воротом. Сходство типажей, ракурсов и даже живописной техники потрясает. Сопоставляя вермееровскую вещь «Улочка в Дельфте» с картиной Веласкеса «Вилла Медичи», Вергара убеждает зрителя в несомненном родстве мастеров. Особенно убеждает сопоставление натюрмортов: Питера Класа 1627 г. и Фелипе Рамиреса 1627 г., портретов кисти Фабрициуса и Мурильо, написанных в те же самые годы. Речь не может идти о заимствовании – лишь о глубинном родстве. Следует найти основания для таких вопиющих совпадений, для зеркальных подобий. В предисловии к каталогу Вергара отмечает пластические параллели:
«Совпадения, (…) распространяются на другие работы Веласкеса и Вермеера, такие, как “Менины” и “Искусство живописи”, “Севильский водонос” и “Молочница” (Лондон, Apsley House, и Амстердам, Rijksmuseum), а также “Швея” и “Кружевница”. Работы других испанских и голландских художников XVII в., таких как Эль Греко (1541–1614), Хосе де Рибера (1591–1652), Франсиско де Сурбаран (1598–1664), Франс Хальс (1582/83–1666), Хендрик Тербрюгген (1588–1629), Рембрандт ван Рейн (1606–1669) или Карел Фабрициус (1622–1654), также имеют важные общие черты, начиная от живописной техники и заканчивая пристрастием к простонародным лицам. За некоторыми исключениями, голландские художники не знали работы испанцев, и наоборот. Таким образом, описанные сходства в большинстве случаев не объясняются прямым влиянием. Исключения сосредоточены на фигуре Риберы (он совпал с Тербрюггеном в Риме, и они могли встречаться; (…) Рембрандт, должно быть, знал некоторые картины Риберы в коллекции Лукаса ван Уффелена в Амстердаме в 1630-х гг.). (…) и, возможно, голландские купцы, проживающие в Севилье, могли показать кое-что Мурильо (скорее всего, гравюры, не картины)».
Вергара пишет о том, что испанские художники не знали картин голландцев, за редким исключением; но речь не идет о буквальных заимствованиях и даже о влияниях. Речь о взаимопроникновении культур, географически и политически разнесенных далеко, которые волею истории оказываются составляющими единой культурной проблемы.
Голландский живописец Рембрандт, фламандский живописец Рубенс, испанский живописец Веласкес (и многие другие голландские, фламандские и испанские художники) являются наследниками бургундской культуры в том смысле, что их усилиями складывается заново культурный пасьянс. Кажется, что некогда разъятое единство пытается сызнова отлиться в общую форму, ищет, как соединить разрозненные фрагменты общей картины. Общий генезис стал актуальным в ту пору, когда Европа заново расчерчивает карту, когда, по милости кровавой Тридцатилетней войны, Европа неожиданно почувствовала себя одним целым.
И, чтобы утвердить это соображение, повторюсь: общей темой нидерландской и испанской живописи начала XVII в. становится историцизм, заново переживаемое историческое сознание.
В нетерпимом споре испанской и нидерландской, имперской и республиканской эстетики снова зазвучал культурный диалог, который условно можно назвать «бургундским». Некогда в Бургундии была явлена попытка отыскать общий знаменатель Европы, то было колебание между борьбой за независимость от Франции и претензией на статус королевства, которое само осваивает территории; то была культура, балансирующая между воюющими сторонами и выстраивающая собственное историческое поле. Не утопическое, не проективное – но вполне и осознанно реальное. Спустя полтораста лет эта проблема стала вновь актуальна. Когда обычная борьба с сепаратизмом и еретиками оказалась вознесена на гребень общеевропейской Тридцатилетней войны, значение исторического сознания и культурного синтеза возросло невероятно.
Куртуазная культура Бургундии, уклонявшейся от Столетней войны, далека от жестокой реальности Испании и Нидерландов. Мятежи Гента бургундские герцоги подавляли жестоко, но с кровавой практикой Альбы их политику не сравнить. Перманентные убийства и бессердечие как норма отеняют сентиментальное творчество голландцев и испанскую религиозную живопись. Испанские, фламандские и голландские художники наследовали искусству времен Филиппа Доброго, однако реальность перманентной резни заставляет видеть действительность острее; в конце концов, натюрморт с устрицами обретает особую ценность, если в соседней деревне голод. Знаменитый (нетипично большой по размеру) натюрморт Класа Хеды «Завтрак с омаром», роскошно сервированный стол и изысканная посуда, написан в 1648 г., в год мира и законодательно закрепленной свободы.
Тридцатилетняя война была первой войной такого сокрушительного масштаба – на территории от Балтийского моря до берегов реки По. Противостояние Нидерландов своему былому сюзерену, Испании, влилось в общую европейскую драму, и масштаб революционной войны неожиданно укрупнился до мирового. Соответственно масштабу и возникает потребность в историцизме – то есть в философии истории.
Явившись прямым следствием Реформации и религиозных войн, разобщения всех со всеми, Тридцатилетняя война неожиданно заставила Европу пережить войну как общую беду. Война оставила города опустошенными; появилось ужасное выражение «магдебургизация города» – по имени магдебургской резни. «Город потерял не менее 20 тысяч душ, и воистину не было видано большего ужаса и божественного суда со времен разрушения Иерусалима. Все наши солдаты стали богачами. С нами Бог!» – писал генерал Паппенгейм. Упоминание Бога в данной тираде поражает, пожалуй, эразмовский трактат «Оружие христианского воина» среди этих солдат не пользуется спросом. Именем Господа уничтожают себе подобных – и, однако, события в Германии отзываются в Богемии, события в Богемии отзываются в Швеции, политика Ришелье в Ла-Рошели влияет на испанские действия в Голландии: пустырь войны стал общим пустырем. Это абсолютно бесчеловечная война, но она парадоксальным образом объединяет Европу.