Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 180)

Особого внимания заслуживает интерпретация «Менин» Веласкеса, произведения, которое многие (начиная с Теофиля Готье и кончая Мишелем Фуко) считают символом западной культуры. Мишель Фуко на страницах, посвященных «Менинам», показывает относительность суждения в принципе: данное произведение есть сложная система отражений. Поскольку сама картина есть отражение реальности и на картине изображена система удвоения и утроения реальностей (художник изображает то, как он рисует тех, кого не видно, но они появляются в зеркале, которое он нарисовал, хотя сама картина в свою очередь тоже есть зеркало) – постольку понятие реальности бесконечно множится и дробится. Кто знает, как правильно? На картине Веласкеса, считает философ Фуко, изображена невозможность изображения: нарисован бесконечный повтор; Фуко уверял, что данная картина показывает невозможность высказывания: «глубокая незримость видимого связана с невидимостью видимого». Фуко в послевоенные годы олицетворял все то, что пришло на смену Пикассо, то, что на следующие полвека отодвинуло и память о нем, память о прямом языке. Пикассо жертвовал всем для того, чтобы говорить ясно, пожертвовал и Веласкесом. Знаменитые загадочные «Менины», символ сложной европейской истории, картину, на которой культура играет в прятки сама с собой, – Пикассо пересказал прямым языком. Ушло очарование релятивизма, поэзия недоговоренного, появились раз и навсегда искаженные физиономии инфанты и фрейлин – из полумрака зеркал вылезли напыщенность и уродство. Пикассо истово любил Гойю, как и Гойя научился прямо говорить к старости.

Пикассо исходил из того, что отказаться от «традиционного, старого, морального» искусства возможно, лишь если бунтарь пребывает в уверенности, что он в безопасности: так или иначе, но включен в систему культурных зеркал, и любой, самый дерзновенный его жест останется в культурном зазеркалье. Можно глумиться над нравственностью, догмой и культурой, если рассчитываешь, что сложность культуры примет и такую эскападу. Пикассо издевался над теми спасительными культурными схемами, которые помогают жеманной революции существовать комфортно; эти культурные штампы – фундамент революционного конформизма. Пикассо скептически относился к бунтарям-рантье, высмеивал миф о контркультуре, которая стала коммерческим предприятием: культуру можно опротестовать и протест выгодно продать. Пикассо нашел способ разрушить любое благостное состояние, в том числе комфорт бунтаря. Нет ничего опаснее для жеманной революции, чем прямая речь: в годы войны Пикассо наконец научился говорить прямо.

Иное дело, что его прямая речь – мастер всегда говорил только то, что думает, никогда не играл и не казался – стала вовсе необычной: это язык «дегенерата».

Франция проиграла стремительно; спасла себя заключенным миром, оккупирована была лишь частично: в стране возникла Национальная республика Виши с маршалом Петеном во главе, соседствовавшая с оккупированной частью Франции, куда входил и Париж.

Граждане Национальной республики Петена получили возможность подвести итог метаниям века, смогли увидеть связь явлений. Тот самый Петен, которого задним числом объявили «“героем” Первой мировой войны» и который, по словам генерала Жоффра, «при первом затруднении проявлял полное отсутствие хладнокровия и воли», тот самый Петен, который всегда поддерживал «Аксьон Франсез» и которого постоянно славил Шарль Моррас; тот самый Петен, который в 1925 г. сотрудничал с Франко во время резни марокканских повстанцев, тот Петен, который был связан с гитлеровским послом в Мадриде фон Шторером и способствовал уничтожению Испанской республики, – попросил у Гитлера отсрочки перед вторжением: «Дайте мне срок покончить с крамолой». И процесс Дрейфуса, и партия «Аксьон Франсез», и подавление Испанской республики – все события предшествующих лет соединились в едином моменте капитуляции и контрреволюции; впрочем, иные воспринимали события как возрождение национальной идеи Франции. То было торжество Вандеи, стократно усиленное новым рейхом, новой империей. Адмирал Дарлан заявил: «Франция обязана принять участие в становлении нового порядка» и добавил: «Франция обязана отдать все силы ради гитлеровской победы». Парижанин каждый день может видеть (видит это и Пикассо на улице Гран Огюстен), как меняется внешний вид города, витрины, плакаты.

С 10 июля 1940 г. учреждена Национальная республика, и считается что произошла не капитуляция, но национальная революция. На плакате, отпечатанном во славу события, нарисовано два дома – первый кривой, рушится, на нем висит вывеска, как на торговой лавке «Франция и Ко», а в шатком фундаменте рассыпаются камни «парламент», «эгоизм», «коммунизм», «антимилитаризм», франкмасонство» и «капитализм»; зато второй дом аккуратный и прочный: на нем написано «Франция» и колонны дома носят имена «сельское хозяйство», «легион», «ремесло», «дисциплина», «порядок». А фундамент – это слоган новой республики «Труд. Семья. Родина». Многим нравится. В Пти-Пале в октябре 1940 г. проходит выставка «Франкмасоны без маски», на плакате изображен еврей в масонском фартуке и с шестиконечной звездой Давида на груди, еврей копает могилы французам. 18 июля проходит митинг поддержки волонтеров французского легиона СС, отправляющегося воевать с большевизмом. Это называют «крестовым походом». 5 сентября 1941 г. в Пале Берлиц открывается выставка «Евреи Франции», на плакате изображен когтистый еврей, терзающий земной шар. В парижском пригороде Дранси открывается транзитный концентрационный лагерь Дранси – для отправки евреев в лагеря смерти. За три года отправлено 64 тысячи человек в Освенцим и Собибор. В Музее Оранжери 15 мая 1942 г. открывается гигантская экспозиция Арно Брекера. Жан Кокто, Серж Лифарь, Дрие де ла Рошель в числе гостей, наряду с немецкими офицерами. Вечером прием в честь Брекера в Музее Родена, выступает Фернан Селин.

В 1942 г. по инициативе министра вишистского правительства Лаваля фашистские страны Франция-Италия-Германия-Испания учреждают «международную фашистскую полицию». С 1943 г. на территории Республики Виши функционирует «народная милиция», пресекает попытки саботажа, ловит евреев. Национальная республика Виши не была оккупированной зоной; это было полноценное фашистское националистическое государство, несущее ответственность за Холокост и массовые депортации, за истребление мирного населения – в равной степени с гитлеровской Германией. Искусство Франции времени Виши, включая сюда и фовистов, разумеется, является ровно в той же степени фашистским искусством – как и скульптуры Брекера.

Искусство Пикассо в годы войны не только противостоит фашистской идеологии (о своей общественной позиции Пикассо публично заявил уже в 1937 г., объясняя причины, побудившие писать «Гернику»), мало этого, творчество Пикассо оказывается в изоляции, окруженное фашистской эстетикой. Фашистская эстетика – везде: на плакатах, в газетах, в музеях и в мыслях – притом повсеместно. Превращение европейской эстетики в фашистскую произошло, как порой кажется, внезапно – однако трансформация была хорошо подготовлена.

Искусство 40-х гг. XX в. подчас обсуждается как своего рода упадок, вызванный ослеплением, массовым гипнозом; на деле же это был, несомненно, расцвет, которого ждали и который готовили. Сотни мастеров переживали эмоциональный подъем, и количество сделанного за короткий промежуток торжества фашистской идеологии в мире – поразительно. Фактически такой экстраординарный всплеск энтузиазма (выраженного, помимо маршей и гимнов, еще и в создании монументов и произведений искусства) сопоставим только с Ренессансом XV в. Возникла – совершенно как в XV в. – эстетика, связанная с представлением об идеальном человеке, об эталоне красоты, об идеальном государстве. Человек, изображаемый на фашистских плакатах, в фашистских картинах и статуях, не является просто «героем» пропаганды – прежде всего это образец идеального гражданина идеального общества, то есть олицетворение гармонии, забытой буржуазным обществом. Прежде всего (и отрицать это невозможно) фашистская эстетика оживила античный идеал, столь популярный во время Ренессанса, но утраченный за прошедшие пять веков. И впрямь, кавалер с полотен Ватто, крестьянин Милле и бульвардье Мане в крайне малой степени напоминают Дорифора.

В XX в. западный мир переживает процесс обновления генетического культурного кода, происходит очередное «возрождение»; сколь бы кощунственно ни звучало слово «возрождение» по отношению к режимам, объявленным сегодня бесчеловечными, но приходится признать, что авторитарные режимы инициировали процесс именно культурного «возрождения», хотя и своеобразного. Сопоставимые по интенсивности и всеохватности с процессами Ренессанса XV в. – в Италии, Бельгии, Нидерландах, Германии, Испании, Венгрии, России происходят своего рода реверсные движения вспять, к языческой культуре, к этническим корням. Фашизм пробуждается в XX в. неуклонно, набирая правоту и страсть, пробуждается и как реакция на «коммунизм», на «интернационал трудящихся», на развал империй – и как самостоятельная сила. Начавшись как оппозиция коммунистической идеологии (Эрнст Нольте выдвигает теорию «консервативной революции» как оппозицию «пролетарской революции»), фашизм постепенно утверждает себя как позитивная строительная сила. Направлена эта сила на восстановление империй, недавно похороненных мировой войной, на принципиальное обновление идеи империализма. Империи умерли после Первой мировой войны, но фашизм не просто гальванизировал империализм, но придал идее империи новое бытие. Идея мировой фашистской империи вбирает в себя и нечто от идеи мировой монархии Данте, и от концепции языческого Рима, и от хтонических импульсов природной силы, которые ценятся выше, нежели монархическое право. Фашизм возрождает не Священную Римскую империю, но дохристианскую имперскую идею.