Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 166)

«Новую готику» в этой картине надо понимать не как воспоминание о средневековой иконописи, не как поновление христианского завета, но как утверждение новой гуманистической эстетики – причем понятие «гуманизм» (менявшее свое значение не раз и во время Ренессанса) переосмыслено Пикассо.

Готические трансформации объемов в композиции «Авиньонских девиц» напоминают «Купальщиц» Сезанна, о чем говорено не раз. Геометрические формы религиозного Сезанна (сложение природы из атомов или из модулей – см. чертежи Виолле ле Дюка), разумеется, соотносятся с каменными скульптурами соборов. Картины революционной эпохи кубизма, времени прорыва, в буквальном смысле слова возводились так, как строились готические соборы, компонуя архитектурные элементы. Возведение угловатого образа отсылает нас к стратегии строительства готического храма, и колючие конструкции кубистов напоминают готические соборы. Готическое витражное окно, в котором фрагменты стекол образуют как бы ячейки, пересеченные свинцовыми спайками, буквально напоминает структуру кубистической картины: именно так художник-кубист и рисует, дробя плоскость внутренними линиями на несколько витражных стекол. Объемы и плоскости кубистических картин преломляются и переплетаются, как аркбутаны и нервюры – и нет в европейском искусстве более близкой аналогии кубизму. Если принять, что средневековый готический собор – есть образ отдельно стоящего человека, гражданина с прямым позвоночником, противостоящего пространству общества, – то пафос кубизма: строительство вопреки плацдарму войны – делается понятен.

Кубизм (как некогда авиньонская школа) фиксировал эклектику разломанной на части эстетики Европы; требовалось собрать стилистические тенденции. Кубизм ведь не разбирает форму на составные части, напротив, кубизм форму выстраивает заново. Кубизм – стройка из осознанной пустоты, с опытом прошлого строительства; холсты раннего кубизма внешне напоминают работу каменщиков собора: создается конструкция, возводится вертикаль, лепится – объем за объемом – здание, камень водружают на камень. «Человек с мандолиной» и «Человек с гитарой» (1911, Музей Пикассо, Париж) напоминают готический собор в процессе сборки. Серые и бурые кристаллические граненые формы похожи на каменную породу; в готике камень сохраняет острые края. Новый стиль «кубизм» (как и новый стиль Авиньона XIV в.) изначально создавался как интернациональный, как своего рода синтетический язык. Иной почвы в истории европейской эстетики, помимо «интернациональной готики», у кубизма нет. Отсылка к африканскому искусству (Пикассо говорил об африканской скульптуре, впоследствии лики авиньонских девиц стали сопоставлять с африканскими масками) оправдана ситуативно: художник увлекался и этим; но в готике достаточно восточных мотивов, завезенных из Крестовых походов. Провансальскую готику вспоминали часто; Сезанн, Гоген и Гюисманс не единственные; вернуться в Средневековье – значит понять себя. Причем это возвращение к ренессансной готике происходит одновременно с возвращением Европы к расовой идее, и пока Пикассо переосмысляет христианский собор и витраж, его современники, отвергая христианство, «опускаются ниже, к корням», как выражался Клее.

«Веер, коробка соли и дыня» (1909, Cliveland Museum of Art) – собор с башней, с контрфорсами, подпирающими стены, с нефами, трансептом, и сложной системой полукруглых жестких аркбутанов, поддерживающих кровлю. Ломти дыни напоминают аркбутаны собора, банка соли, поставленная на возвышение, выглядит как главная башня, распахнутый веер создает структуру готического пространства, в которой легко прочитать вытянутые узкие окна с витражами.

«Девушка с мандолиной» (1910; The Museum of Modern Art, New York) практически гризайльная, монохромная работа, выполненная на основе сепии и умбры, в теплых тонах светлого камня, напоминает поверхностью кладку собора.

Вообще монохромные кубистические вещи поверхностью напоминают каменные стены соборов.

Знаменитая «Женщина в кресле» (1910, The Museum of Modern Art, New York) – заставляет пережить процесс строительства собора, на наших глазах органическая форма усложняется; конструкция божественная, стремящаяся вверх, конструкция храма – прорастает из органики. Особенность кубизма Пикассо в том, что он не отвергает и не рассыпает органическую форму (как не отвергает таковую и готика); напротив того: и готика, и кубизм как бы усиливают интенции микрокосма – чтобы он пророс и развился в направлении макрокосма. Во тьме собора (ибо карнация картины соответствует полутьме собора) мы видим даже устремленные вверх трубы органа – звучит хорал. Человек – собор, эта мысль лежит в основе кубизма, конструкция человека, его замысел – раскрывается постепенно, Пикассо заставляет это умопостигаемое знание пережить наглядно. То, что скрыто от нас оболочкой тела, а именно хитросплетения костей, вен и мышц, готический собор предъявляет как очевидную конструкцию бытия. И Пикассо, вслед за зодчими соборов, открывает внутренний порядок буквально в каждой вещи.

Весь мир устроен как собор, как сложно структурированный храм, возносящийся ввысь. Именно как соборы следует рассматривать длинные вертикальные вещи, написанные летом 1910 г. в Кадакесе – «Обнаженная» (Национальная галерея искусств, Нью-Йорк) и «Женщина с мандолиной» (Музей Людвига, Кельн). Холст «Обнаженная», вытянутый вверх почти на два метра, выстроен как последовательное восхождение вверх: так в соборах мы поднимаемся взглядом по ярусам, задерживая взгляд на табернаклях, на скульптурах.

Но, конечно, абсолютно узнаваемыми соборами, недвусмысленно готическими соборами выглядят «Аккордеонист» (1911, Музей Гуггенхайма), написанный в Сере (Ceret), «Мужчина с мандолиной» (1911, Музей Пикассо, Париж) и «Игрок на мандолине» (1911, Collection Beyeler, Basel). Пикассо окончательно остановился на вытянутой вертикальной форме холста, в которую вписывает многосоставную, сложно сконструированную форму, устремляющуюся вверх и замыкающую себя шпилем. Монохромные, каменные, кропотливо возведенные – форма плотно пригнана к форме; эти картины сами являются соборами, сложно-собранными сооружениями.

Собственно, видеть в «кубизме» африканскую маску – значит прочесть кубизм в духе расовых теорий, набирающих силу в это время. Пикассо и сам охотно подыгрывал такому прочтению, провоцировал зрителя, вызывал зрителя на реакцию расиста. Видеть в кубизме африканское дикарство – значит принять ту версию (наивную), будто Пикассо желал просто публику шокировать вандализмом – или, точнее, проверить на вандализм.

Так восприняли, кстати, кубизм российские мыслители, взыскующие красивой красоты зрители. Отец Сергий Булгаков в статье «Труп красоты» пишет следующее: «Творчество Матисса, Гогена, Сезанна, Ренуара есть сверкающий красками день. <…> Когда же вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его успокоительной пестротою и красочностью, отлетает, вас объемлет ночь, страшная, безликая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени. Это – удушье могилы». Н. Бердяев в том же году в статье «Пикассо»: «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С. И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой. <…> Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна, не будет листьев, зелени, прекрасных покровов, воплощенных синтетических форм. А если и будет весна, то совсем уже иная, новая, небывалая, с листьями и цветами нездешними. Кажется, что после страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже как прежде, что в эту зиму падают не только все покровы, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах. Совершается как бы таинственное распластование космоса. Пикассо – гениальный выразитель разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира».

Тексты Бердяева и Булгакова (далеких от фашизма мыслителей) в деталях воспроизводят критику вишистского националистического правительства, объявившего Пикассо «жидовствующим художником», чуждым национального чувства красоты. Кубизм был воспринят представителями «национальной французской школы» (см главу «Парижская школа») как сугубо космополитическое явление, Шарль Камуан в письме к Матиссу определял и стиль кубизм, который вызывал негодование своей вненациональной эстетикой, и роль Пикассо следующим образом: «Это еще одно доказательство влияния евреев в нашу эпоху, из которого возник стиль judeo-métèque – центральноевропейский, вдохновителем которого является Пикассо». Определение «еврейский местечковый жаргон» – многосмысленно; убеждение в том, что иудаизм лишен визуальной культуры и еврейский эмигрант не способен освоить национальное понятие «прекрасного» – естественно для французского шовиниста. Скорее всего, этот взгляд чужд Булгакову и Бердяеву; однако не усматривают в кубизме радости красок и «гармонии», то есть упорядоченного мироздания. Если бы их поставили в известность о том, что Матисс разделяет идеалы вишистского правительства, а Пикассо им оппонирует, философы бы не смутились: «прекрасное», как для Бердяева, так и для Булгакова, не имеет моральной составляющей; они христиане, но вовсе не неоплатоники.