Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 150)

Очередной ренессанс Европы, случившийся в начале XX в. в Европе повсеместно, тотально – связан с обстоятельствами столь вопиющими, что было бы поистине странно, если бы человечество не прибегло к испытанному омолаживающему средству. Тотальный демонтаж империй, смена монархических идеологий на республиканские, желание уничтожить капиталистическую цивилизацию, новая идеология угнетенных, заменившая христианство, и новая идеология национальная, заменившая языческие мифологии, все это в совокупности дало поистине возрожденческий эффект. Столкновение племенного инстинкта – с классовым сознанием, столкновение фашизма с коммунизмом, по сути, репродуцировало столкновение римского язычества с христианством. Идеологический конфликт-синтез, которым жил XX в., конфликт-синтез фашизма и христианства – воспроизвел в точности матрицу конфликта-синтеза античного Рима и христианской Европы. Драматургия осталась той же, просто место античной мифологии занял фашизм, а место христианской идеологии – коммунизм.

Ренессанс XX в., беспрецедентно глубокое и хаотическое возвращение, предпринятое в истории, – оживило хтонические силы тотальной государственности. Идеология фашизма («политическая религия»), равно как и языческие страсти авангарда, вызвали к жизни обильный пантеон: не только скандинавско-германскую мифологию, сравнительно позднюю по времени, но и ведическую, персидскую, египетскую – создав синтетический продукт. Связано это с расовой теорией: так называемая арийская раса искала корни в праиндоевропейцах, противопоставляя индоевропейскую расу семитской. Синтетическое, эклектическое язычество фашизма включало и римский пантеон, и скандинавские мифы, и индийские мифы (теории «средиземноморской расы» как ветви индоевропейцев и т. п.); в скором времени возникла своего рода «этнорелигозность» – влияющая на искусство, но и спровоцированная искусством. Еще до фашизма и одновременно с фашизмом возникали синтетические мифологии: по версии Блейка, мир создал не Иегова, но жестокий демон Юрайзен, и т. п.; Паунд соединял конфуцианство и фашизм, сюда же вплетал дерево Бодхи принца Гаутамы; визионерские картины де Кирико оперируют символикой Рима и ницшеанским бессердечием; сюда же относится астрологическая геополитика Хаусхофера. Использовать термин «ренессанс» по отношению к этой «этнорелигиозной» языческой эклектике не хочется, но, откровенно говоря, визионерство и эклектика Паунда порой очень напоминают эклектику Пико делла Мирандола, который также пытался срастить многие знания воедино. Особенность процесса ренессанса в том, что, зачерпывая прошлое, человечество берет не отобранную породу, но весь пласт. Присваивая античность, Rinascimento получило и Нерона и Сенеку одновременно, Александр и Аристотель пришли вместе, и государственную безжалостную концепцию уравновешивал Сократ. Ренессанс, по определению механизма возврата, содержит культурный генофонд во всей его противоречивой полноте: и даже если намерением было «спуститься к корням» цивилизации, туда, где нет мелодраматичного христианства и морализирующего Сократа, спустились к Эдде, затем к Ригведе и богам Египта, но, когда дошли до Египта, встретили там Моисея.

Ренессанс ветхозаветной республики стал естественным ответом на беспрецедентный геноцид евреев, на возврат хтонической государственности, которой всегда противостоял народ Завета.

Искусство доказывает (нравится или нет, но приходится с этим согласиться, разглядывая картины), что процесс ренессанса сплавляет обе тенденции: республиканскую и имперскую, гуманистическую и государственную, индивидуалистическую и коллективистскую. Разделить искусство Франции XX в. на Парижскую школу и франко-французскую школу необходимо, чтобы осознать конфликт, но тут же надо признать, что школы существуют параллельно и проникают одна в другую. Даже само понятие «гуманизм», как мы видим на примерах XVI в., дифференцировано, и «гражданский гуманизм» не всегда соответствует «христианскому гуманизму»; но общий пласт «ренессансной» культуры XX в. содержит как тождества, так и антагонизмы.

Ренессанс славен не только гуманистами, но и кондотьерами. Причем весьма часто свойства сочетаются. В 1919 г. Габриэле д’Аннунцио, лидер националистического движения, захватил город Фиуме, провозгласил «Республику Красоты», а на знамени фашистской республики начертал «Кто против нас». Практически все фашисты чувствовали себя деятелями ренессанса. Такие как Филиппо Маринетти, Фортунато Деперо, Морис Вламинк, Казимир Малевич, Родченко – разумеется, считали себя людьми «ренессансными», просто из их трактовки ренессанса исключен гуманизм. Герман Геринг называл себя «последним человеком Возрождения», Адольф Гитлер на вопрос Леона Дегреля: «Мой фюрер, откройте великую тайну, кто же вы?» ответил фразой, возможной в устах Лоренцо Медичи: «Открою вам великую тайну. Я – древний грек!»

Дружба, переросшая во вражду, между Шагалом и Малевичем – воплощение этого конфликта; дружба-вражда Пикассо и Матисса символизирует этот ренессанс.

Сам Пикассо в чередовании своих периодов, манер, стилей – продвигаясь то в глубину к греко-римской мифологии, то в христианство, то в Африку, то в итальянский Rinascimento – реверсным процессом движения: возврата и возвращения – воплощает ренессанс XX в.

Ренессанс XIV–XV вв., как и «ренессанс» XVIII в., как и ренессанс XX в., ознаменован изменением политической структуры миры, изменением карты и социальной организации. Было бы странно видеть в картинах – иллюстрации изменений.

Изменение тотально: не Гегель появился потому, что пришел Наполеон, и не Наполеон пришел потому, что появился Гегель; не Малевич появился потому, что возник Сталин, и не Сталин проявил себя в связи с деятельностью Малевича; культура разворачивается всем своим многосоставным организмом.

Парижская школа собрала редчайших людей, анархистов, республиканцев, ветхозаветных евреев, гуманистов.

Жонглер, трувер, школяр, художник, поэт, книжник – иными словами, ренессансный гуманист – скитался из страны в страну, ища пристанища, осел в Париже. Гении Ренессанса, те самые, которые определяют время: Рабле, Вийон, Маро, Дюперье, Бруно, Эразм, Леонардо – они ведь именно такими и были: бесприютными скитальцами. Жизнь Европы XVI в. в условиях религиозных войн, Контрреформации – напоминала предвоенную атмосферу Европы в XX в.: партийный энтузиазм и религиозный фанатизм схожи. Конфессиональная и национальная спесь застилали зрение, требовалось быть Джордано Бруно или Франсуа Рабле, Пикассо или Оруэллом, чтобы не поддаться «авангардным» настроениям, губительным для мозгов.

Встреча бродяг-жонглеров и школяров-выпивох в «Ротонде» напоминала двор Рене Доброго в Эксе. Приют пестрой компании гуманистов из разных уголков Европы – убежище всякий раз ненадежное, таким оно было и в Париже 10-х гг. прошлого века. «Телемиты» «Ротонды» жили по рецептам Рабле: «делали, что хотели», творили, приникали к «Оракулу Божественной Бутылки».

Не следует ли в таком случае прочесть выражение «потерянное поколение» как эвфемизм термина «ренессанс»? Флоренция Лоренцо Медичи была сметена с исторической карты столь же стремительно, как Парижская коммуна была сметена версальцами, а содружество «Ротонды» было уничтожено фашизмом. Скорее всего, фашизм – часть общего процесса «палингенеза», одна из составных частей ренессанса, но мы же не равняем Микеланджело и Малатесту.

То, что роднит Модильяни, Пикассо, Ремарка, Сутина и Хемингуэя и Оруэлла – это доктрина гуманизма, неприятие «господства над другим», республиканизм. Выражение Гертруды Стайн, данное как характеристика Парижской школы – «потерянное поколение», относится не только к парижанам, но описывает явление «ренессансный гуманизм» в принципе. Судьба гуманистического усилия, обреченного потеряться среди прагматики исторического процесса: возвращаясь назад, вооружаясь знаниями прошлого – возвращаешься в свой век, где имеется своя логика и ты лишний. Rinascimento – это ведь тоже забытая утопия, социальная и этическая программа республиканцев, потерянная между веками абсолютизма. Потерялась в имперских эпопеях и утопия Латинского квартала, возрождение ветхозаветной республики.

Сутин был ветхозаветным евреем, весьма далеким от христианства, хотя Распятие им все же написано. Это бычья туша. Растянутая меж крючьев на скотобойне туша быка – сюжет столь важный, что Сутин повторил его шесть раз – разумеется, не что иное, как Распятие, но это не христианский сюжет. Все варианты «Туши быка» – экстатическая живопись; выделю картину 1924-го (Галерея Олбрайт Нокс, Буффало). Мотив выбран под впечатлением от идентичной картины Рембрандта, которого Сутин считал учителем. Сам Рембрандт не имел в виду Распятия: когда голландец хотел писать Распятие, он так и делал, к чему иносказания. Но Сутин, идя вслед за голландцем, сделал из туши быка – гимн сопротивления и распятию придал смысл, родственный христианскому, но не христианский. Сутин возвратил событию Распятия – значение сопротивления империи, изначально присутствующий. Римская казнь, применявшаяся к восставшим рабам, стала символом религии; однако существует собственно ветхозаветное отношение к факту распятия, дохристианское отношение к данному виду казни: восставших иудеев распинали на крестах. Иосиф Флавий рассказывает, как при подавлении восстания Симона Пиррейского (за некоторое время до Иисуса, 4 г. до н. э.) было распято до двух тысяч иудеев. Горящие цвета превратили освежеванную тушу в символ еврея, противостоящего судьбе, и больше – в символ восстания республики против империи. Сутин долго следил за работой на скотобойне, говорил с Пикассо о корриде, затем решил написать распятие быка. Важно то, что жертву приносит не избранный сын Бога – но любой; это не христианская жертва во искупление, но восстание раба. Туша быка на полотнах Сутина раскорячена, растянута так, что кажется, освежеванное тело вопит от боли. Вопль рвется из ребер, и зритель, ни на миг не забывая, что видит тушу животного, в которой нет ничего сакрального и вечного, – слышит постоянный крик о справедливости.