Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 136)

Картина «Тревога» (1934) продолжает летопись «святого советского семейства». Картина озаглавлена «1919 год. Тревога»; считается, что название дано из конспиративных соображений, чтобы никто не подумал о том времени, когда вещь была написана, – о 1934 г., начале репрессий в РККА. На картине изображена все та же семья командарма, но уже ожидающая беды: муж (он в военных брюках, но в исподней рубахе и жилете, не одет полностью) высматривает что-то на ночной улице, приник к окну. Жена положила руки на плечи дочери – таким жестом на картинах Рембрандта касаются друг друга праведники: защищает, боится, сознает бренность любви. В детской кроватке спит тот же малютка – Спаситель. В картине разлито ощущение неотвратимости беды. Так люди ждали ареста, когда деться некуда. На первом плане картины художник поместил газету, можно прочитать дату издания: «19-й год». Сюжет такой детали не требовал, художник дату акцентировал, что указывает на опасение иного толкования: и впрямь, трудно представить, что в 1934 г., после смерти Ленина, коллективизации, высылки Троцкого, прихода к власти германского фашизма – именно тема Гражданской войны волнует художника. Аллегория картины напрашивается: это рассказ о чистках в руководящем составе РККА. Командарм на картине обеспокоен: впрочем, не персонально – скорее всего, берут соседа. Но дидактическое, моральное толкование заставляет думать о хрупкости бытия вообще, о том, что мы – и наш уют, и наш дом, и наша близость – существуем в хрупком и злом мире. Важнее – метафизическое толкование работы Петрова-Водкина. Художник взял на себя роль иконописца советской власти и изобразил Святое семейство на пути в Египет. Догонят ли, найдут ли, убьют ли младенца – неизвестно. И скорее всего – не найдут. Покой детской кроватки не будет нарушен. Петров-Водкин – мастер не трагический, но просветленный; его версия советской истории – оптимистическая. Репрессии, скорее всего, обтекут семью данного командарма стороной, а сосед, возможно, и впрямь был шпионом. Во всяком случае, картины, параллельно с этой написанные, показывают людей преданных и канонически верных, и нигде не содержится сомнения в том, что сам канон – чем-то плох.

Замыкает цикл работ, посвященных красному командарму, картина «Новоселье»; вещь, написанная в 1937 г., показывает, как бывает после ареста отщепенца, как именно вселялись в квартиру репрессированных интеллигентов. Причем вселяется в квартиру именно герой предыдущих картин – именно тот командарм, который изображен со своей семьей, с боевыми товарищами, нарисован многажды. Теперь он показан крупноформатно – во славе, так сказать. Это красный Пантократор, апофеоз красного командира. Изображена большая квартира петербургского дома, окнами на Неву. Пестрая толпа людей, которым прежде не попасть было в такую обстановку: богатый паркет, высокие потолки, – привыкает к обстановке. Кое-что от прежней жизни сохранилось: стул с гнутыми ножками уцелел, подле буржуазного стула стоит честный пролетарский табурет, принесенный из кухни. Правда, при обыске разбили окно, выдрали икону из оклада. Из пустого оклада еще торчит сухой букетик: но тот, кто воткнул за оклад цветы, пошел по этапу. Любопытен натюрморт, отражающийся в центральном высоком зеркале – Петров-Водкин придает натюрмортам особое значение, компонует предметы скрупулезно. Стопка грязной посуды и часы, показывающие полночь – в визуальном центре картины говорят о том, что пришло время помыть посуду, сменить старый режим.

В центре картины сидит хозяин в белой рубахе, уверенный в себе человек. Лицо у него восточного типа, волевое и неподвижное, он носит усы и курит трубку. Это тот же самый командарм – с картины 1932 г., но здесь черты его еще отчетливее: не вполне портретные, но с явными характеристиками, отсылающими к вождю. Это не вполне Сталин, вероятно, в сознании мастера сложился симбиоз Сталина и Ленина (на том же основании, на каком сложился симбиоз art nouveau и соцреализма). В тот же год, несколько раньше картины «Новоселье», Петров-Водкин пишет портрет В. И. Ленина точно в той же позе, в какой сидит герой «Новоселья», точно в такой же белой рубахе, в таком же ракурсе и с таким же выражением лица. Нет ни малейшего сомнения, что именно этот образ художник перенес в большую композицию, но снабдил персонажа усами и трубкой, придал ему и сталинские характеристики. Этот человек, новый хозяин, чувствует себя в чужой квартире уверенно: въехал по праву, он здесь надолго, это теперь его мир.

Картина, как это свойственно зрелому Петрову-Водкину, написана без аффектаций, повествование ведется спокойным, никак не интонированным языком: вот табурет, вот пустая рамка от выдранной картины, вот такой среди гостей имеется военный. Это (что исключительно важно) не иносказание, поскольку весь язык Петрова-Водкина всегда балансирует между типичной мифологией модерна и иконописным стилем, с одной стороны, – и хроникой событий, с другой стороны, – то выработался язык, в котором всякая цитата, всякая символика, всякое иносказание вписывается в общую мифологизацию. Мастер не говорит так называемым эзоповым языком просто потому, что самый натуральный «реалистичный» облик, написанный им, – уже обобщенная иконописная символика; нет возможности вставить иносказание в сочиненный миф.

Первый, бытовой, уровень прочтения композиции правдив. Семья командарма (советского начальника) поселилась в чужой квартире; новые хозяева уверены в своем праве жить в богатом доме – художник не осуждает их, он фиксирует момент праздника. Хозяин восточного облика, упорный, повелительный, – это может нам рассказать о диктаторе страны, но опять-таки в интонации хроники, а не разоблачения. Он был таков, говорит художник, и в этом нет обвинения. Аллегорическое значение картины в том, что время меняется, пришла пора обновления общества – и чистки, репрессии, возможно, и аресты – ведут не только к чьей-то беде, но также и к радости: кого-то посадили, но кто-то въехал в новую квартиру. Изображена пора перемен.

На дидактическом уровне эта картина дает урок житейской мудрости: не следует судить поспешно – где именно горе, а где радость; все относительно. Грязную посуду помоют, и новые фотографии вставят в рамы. Не судите, да не судимы будете.

Метафизический уровень собирает предыдущие прочтения воедино. Петров-Водкин описывает становление новой цивилизации, обновление культуры. Слово «Новоселье» имеет сакральное значение: что бы ни происходило с обществом, какими бы потерями ни сопровождалось, объективно – воплощает величественную поступь истории. Так распорядилась история, так создается общество, и христианская православная мораль, и мифология культуры подчиняются величественному течению событий. Гости истории (гости праздника новоселья) – свидетели грандиозной перемены; они вольны наблюдать – но не судить.

В отношении картины «Новоселье» произошла та же социокультурная аберрация, что и в отношении картины Гойи «Портрет семьи Габсбургов», не содержащей (несмотря на последующую легенду) никакой критики королевской семьи. То, что Гойя не собирался писать карикатуру, но, напротив, смягчал уродство Марии-Луизы, как мог, доказывается многочисленными портретами членов королевской семьи, выполненными буквально в то самое время, а главное, комплементарным портретом наследника – будущего Фердинанда VII, фактического героя групповой композиции. Та же логика рассуждения объясняет и «Новоселье». Вся сага семьи красного командира – опровергает предположения касательно разоблачения «культа личности» и «репрессий». Петров-Водкин мифологизировал советскую власть, как до того мифологизировал русскую деревню.

Он отнюдь не единственный, кто так сделал. «Это время свершений, крушений, кружков и героев», выражаясь словами Пастернака, и это время массовых казней и звериного оскала утопии. Консервативная революция (то есть восстание национального и родового – против интернационального и утопического), подготовленная модерном, произошла прежде всего в Советской России. «Консервативная революция», задуманная еще Ницше, поддержанная Хайдеггером, выпестованная национальной мифологией art nouveau – лишь на короткое время отступила перед концепцией марксизма. Неуклонно и неумолимо республиканская интернациональная идея была задавлена. Уже в 1927 г. было очевидно, что и с интернациональной идеей покончено; окончательное поражение Троцкого, торжество Сталина и ЧК, утвержден курс на уничтожение и подчинение Интернационала – империи; пафос 1917 г. к 1927 г. выветрился окончательно. Если по фашистской символике Малевича это видно (знаковая сигнальная система адекватна империи), то реалистических свидетельств о событиях не осталось – как не было их никогда в русской живописи вообще.

В пору расстрелов царского времени имеется лишь небольшой рисунок углем Серова «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?»: казаки, разгоняющие демонстрацию. Беглый набросок – и это все. В дальнейшем наступила немота. Свидетельства документальные, как из лагеря красных, так и из лагеря белых, имеются. Но живописного свидетельства о времени вовсе нет. Невозможно поверить, но не существует ни единой картины авангардистов про революцию, про 1937 г., про партийные чистки, про «черные воронки», про вечерний ужас от того, что придут ночью. Расстрелы начались сразу же после революции, призрак ВЧК встает в каждых мемуарах; не знать о казнях невозможно; но к смерти успели привыкнуть за время модерна: тогда она ходила в маске арлекина, в сталинские времена ходит в кожанке. Но теперь смерть уже никто не изображает. Литераторы, хладнокровно бесстрашные, как Гумилев, или доведенные отчаянием, как Мандельштам, – они выкликают смерть из безмерного океана имперского оптимизма, но они редки, а художников сопротивления нет вовсе. Надежда Мандельштам, внимательный хронист, оставила два тома воспоминаний: о политиках, литераторах, светских персонажах, но напрасно искать рассказ о художниках. Авангард молчал. Можно ли узнать, что думали Попова, Татлин, Лисицкий, Экстер, Родченко, Клюн, Малевич, – о кронштадтских событиях, о шахтинском деле, о тамбовском восстании, расстреле Гумилева, о 6 июля, когда покончили с эсерами? Можно ли узнать, что думает человечек, вырезанный на рельефе Междуречья, и думал ли человек-знак вообще, – вот и архитектон Малевича молчит, поскольку в знаковой сигнальной системе авангарда рефлексия не предусмотрена.