Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 133)

Шариков авангарда (Малевич крайне похож взглядами на булгаковского героя) не знаком с концепцией коммунизма Мора или Маркса, для которых «труд» есть критерий личности именно в момент «высокого досуга», но дело не в этом. Дело в том, что гимн лени может сложить тот, кто не любит труд, – и это не крестьянский взгляд на общежитие. То, что лень была мастеру присуща как программа, можно вычитать в любопытном воспоминании Е. Кацмана о своем свояке:

«(…) он был крепко сложенный, с рябым лицом. Говорил неправильно, с польским акцентом. У него были небольшие глаза, но блестящие, и весь он был похож на деревенского католического священника. Одет он был всегда бедно и любил учить, как нужно сохранять обувь, предлагая ходить по камням, по неровностям, чтобы не сбивать подошву и каблук на одну сторону. Запомнилась мне беседа около колодца. Он меня спросил, зачем я тащу ведро воды, “ведь у Вас есть для этого Наташа” (он имел в виду мою жену). Я ответил, что люблю Наташу и помогаю ей.

– А разве Вы не помогаете Соне? – в свою очередь задал я вопрос.

– Нет, я занимаюсь искусством и Вам советую так поступать, если хотите быть художником, – и прибавил, – вот, я себе придумал болезнь печени, а Вы можете выбрать почки, селезенку, и, как только воду таскать или что другое тяжелое делать, предлагаю ссылаться на болезнь. Таким образом живу с Соней уже несколько лет.

Его советом я никогда не пользовался».

Вне зависимости от оценки личности К. С. Малевича важно понять, что мораль, изложенная художником, – не коммунальная, не артельная, не общинная: крестьянство держится лишь артельным, общим трудом, разделенным поровну.

В начале века Малевич славил урбанистическую тоталитарную схему: писал картины с архитектонами городов-казарм, в его представлении квадратно-гнездовой план будущего и есть искомый коммунизм. Когда партия обращает взор на деревню («лицом к деревне заданье дано, за гусли, поэты-други»), Малевич пишет «вторую деревенскую серию», с такими же безликими, как некогда квадраты городов, – крестьянами. Поля и нивы обобщены до схемы, как и города; это не осуждение, но программа коллективизации. «Ржаную культуру надо металлизировать», – говорил мастер; этим и занимался. Нелюбовь провинциала Малевича к собственным корням, презрение к деревне сказались рано, но во «второй деревенской серии» были усугублены партийной директивой. Городскую «архитектонную» серию и серию «деревенскую» надо рассматривать вместе, чтобы постичь супрематизм. Бабы с пятнами вместо лиц соответствуют квадратам безликих зданий. Видеть в «крестьянской серии» протест – исследователям хочется: «И почему у крестьян на его картине нет лиц? – спрашивает исследователь Элиотт. – Может быть, это потому, что был страшный голодомор на Украине?» Впрочем, никто не задает вопрос: «Почему города обобщены до квадратов и не связано ли это с лагерями?» «Торс в желтой рубашке» (1928), «Крестьяне» (1928–1932), «Крестьянка» (1928–1932) с черным, как квадрат, лицом – демонстрируют вовсе не «трагические предчувствия», но буквальное отношение к людям и действительности. В картине «Смычка города и деревни» художник-авангардист использует найденные уже наработки: условные фигуры крестьян без лиц – слева, схематичные фигуры рабочих – справа, в центре – пухлая фигура без лица в красных штанах и с красным же знаменем символизирует власть, под эгидой которой объединяются безликие люди. Данный портрет советской власти написал отнюдь не критик, но ревностный апологет власти, каким Малевич был всегда.

Историк авангарда А. Ковалев высказался так: «…схема противопоставления “официального” и “неофициального”, мягко говоря, не работает. Гораздо более работоспособна оппозиция “хорошего” и “бескачественного”, то есть буржуазного формализма и собственно современного искусства. Если последовательно исходить из такого различения, то можно выстроить вполне логично построенную историю русского искусства XX в. Тогда можно будет, например, забыть все нудные разговоры о великой утопии русского авангарда (…) именно в этом смысле теперь можно понимать загадочную картину Казимира Малевича “Смычка”. Ее обычно трактуют как результат морального падения загнанного в угол художника, пошедшего на компромисс с совестью ради выживания. Ничего подобного, просто великий авангардист погнался за молодежью, которая начала реализовывать в реальном времени его собственный проект».

Не разделяя мнения историка о наличии разницы между «хорошим» искусством Малевича и его «бескачественным» искусством и «погоне за молодыми» служаками (более реалистичным взглядом представляется отношение ко всему творчеству мастера как к цельной тоталитарной программе), надо сказать главное: историю русского искусства можно и нужно «выстраивать» только в связи с мировым искусством и только в связи с конкретными идеями и программами, которые художники разделяют или нет. Русское искусство медлило и вошло в орбиту стран христианского круга лишь в XIX в., вошло скромно, без больших свершений – но в XX в. включилось в общий разговор о республике и империи, власти и личности, революции и свободе; вне этих понятий европейского искусства попросту нет. В той мере, в какой российское искусство ассоциирует себя с искусством стран христианского круга, оно обязано быть рассмотрено в связи с общей историей, вне ее смысла не имеет. «Авангард» русского искусства не существует отдельно, как абстрактная пластическая идея (это в принципе невозможно), но используется государством, и если у «авангардиста» существует собственная, отдельная, продуманная им концепция мироустройства – то его мысль вступает в спор с государственной идеей. В подавляющем большинстве случаев у так называемых авангардистов собственных идей не было никаких, чаще (как в случае Малевича) имелось желание самоутверждения, которое совпало с государственным насилием. Безличное начало власти, которое славил Малевич, отрицало существование общины – и в «деревенской» серии это получило выражение.

Ради державы, которой требуется создание пролетариата, отказываются от компонента уваровской триады «народности» так же определенно, как от федеративной республиканской идеи. Отказ от всех утопий разом пугает оппортунистов (Бердяева, например); но империя, по определению, – антиутопия. Уваровскую триаду выстраивают на новый лад: православие заменили коммунистической идеологией; самодержавие заменили идеей государства; от общины отказались – требуется новое основание коллективизма.

Причиной коллективных усилий сначала объявили мировую революцию, но интернационал оказался в руках оппортунистов. Концепцию перманентной революции сменили на идею перманентной войны; возник лозунг об «обострении классовой борьбы», началась охота на шпионов и подготовка к новой войне. Военные на картинах Петрова-Водкина занимают важное место подле иконописных женщин, вступают с ними в брак. Военным Петров-Водкин отдал самое дорогое – трогательную спаленку с кроваткой ребенка, маленькую девочку у окна, залитый солнцем подоконник, женщину в красной юбке, хранительницу дома. Это все, как оказалось, семья красного командира, военного. И даже когда в картине «Весна» некий идеальный гражданин изображен на косогоре со своей возлюбленной – а вокруг май, мир, и сам он в желтой майке – не покидает ощущение, что это командарм в воскресенье, в гражданском платье.

Петров-Водкин принял новую триаду: государство – коллектив – армия; остальное устроилось помимо его воли. Как помимо воли Булгакова, однажды впустившего в свою образную систему властного и мудрого расстрельщика/энкавэдэшника (Пилата, Хлудова, заступника Преображенского, чекистов из «Роковых яиц» или «Зойкиной квартиры»), его устами произнесено оправдание вечному военному лагерю – так оправдал военный лагерь и Петров-Водкин.

И в замене «перманентной революции» на «перманентную войну» прозвучало то, всегда желанное для империй, что отменяет все союзы угнетенных и обездоленных. Соединиться труженики могут только в военном строю.

Все чаще звучит сочетание слов «консервативная революция», термин «геополитика» стал объяснять историю (хотя в марксистской философии это смотрится нонсенсом), а национальные интересы поставлены выше интересов интернациональных. Маятник качнулся в другую сторону. «Правое», националистическое, консервативное начало берет реванш у интернационализма и левой доктрины. Националистические движения пользуются той же романтической популярностью, как до того движения интернационалистов. Пафос консервативной революции в том, что родовое, мифологическое, «примордиальное», как любят выражаться, начало противопоставлено интернациональной идее христианского гуманизма; так, Эдвард Мунк пишет гигантскую картину «Гора человечества» – обнаженные мускулистые юноши нордического облика лезут на плечи друг другу, создавая многозначительную пирамиду, наподобие тех, что строили из своих тел спортсмены Родченко или Лени Рифеншталь. Мистика Сведенборга вкупе с концепцией сверхчеловека приводит к закономерному итогу: в 1932 г. музей Цюриха проводит обширную выставку Эдварда Мунка (на пороге семидесятилетия мастера) вместе с панно Поля Гогена «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?» – и классический вопрос art nouveau «куда мы идем?» получает ответ. Модерн закономерно трансформировался в фашизм. Мунк успел дожить до того времени, когда Геббельс прислал ему телеграмму, поздравляя «лучшего художника Третьего рейха».