Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 128)

Цикличность таких «ренессансов» (употребление слова «ренессанс» в данном контексте не связано с феноменом итальянской истории XIV–XV вв., но и не тождественно понятию «палингенез») не означает их тождественность, мало того, не означает даже их принципиальную однородность. Всякий возврат претендует на то, чтобы иначе осознать сущностное ядро культур; эйдос неисчерпаем и соединяет в себе противоположные интенции бытия. Ренессанс Италии – республиканский, в то время как Ренессанс Бургундии – государственный; их буквальное соседство во времени показало наглядно две концепции «омоложения» европейского организма за счет прошлого. Спустя нескольких веков, не столь долгое время для истории, можно наблюдать особенный «ренессанс», который явило Просвещение, и эпоха модерна, в свою очередь, совершила ревизию культуры.

Собственно, сколь ни печально это констатировать, и фашизм, охвативший Европу спустя короткое время после эпохи модерна, также был очередным «ренессансом» (и отнюдь не «палингенезом») европейской идеи. Хотя это было возрождение имперской языческой идеи, представляющей лишь один из аспектов «европейского проекта», тем не менее – это сугубо европейская идея. Хотя этот возврат предложил иную культурную концепцию развития, нежели та, что была явлена итальянским кватроченто, – это тем не менее тоже возврат исторический и культурный. Обернувшись в прошлое, фашистская Европа заглянула чуть дальше, за пределы итальянского Ренессанса и республиканской идеи Рима, и даже за христианизированную античность, – дотянулась до языческих корней древних царств, от которых ретроимперия могла напитаться силой. И, как бы ни был неприятен фашизм, его культурную связь с Европой оспорить нельзя. Но разве и бургундский Ренессанс не содержал в себе атомов государственности, столь отличных от гуманистических тезисов итальянских республик? Ренессанс, явивший уже в XV в. не один, но несколько ликов, может быть истолкован как реверсный механизм, возвращающий в оборот культуры те метафоры и смыслы, что, казалось бы, уже неактуальны.

Модерн – это тоже своего рода «палингенез», но, точнее сказать, «мещанский ренессанс», очередной возврат к мифологемам, следующий после философического Просвещения, но уже на уровне не философском, не рефлективном, но приобретательском; это возрождение не элитарное, проделанное для утверждения миссии аристократии, и не «ренессанс» для просвещенного третьего сословия, но массовое использование пластов культуры – своего рода «распродажа» мифологии, вывалившей на рынок все символы сразу. Модерн – это рынок, на котором мещанин может приобрести себе любое прошлое, какую угодно эпоху, купить религию и мифологию по вкусу. Потребность в обретении собственной истории, в приватизации прошлого для мещанина связана со страхом смерти и хрупкости наличного существования.

Не защищенный генеалогией как аристократ или религиозной догмой как верующий, гражданин новой секулярной Европы – страшится конечности бытия. Страх и трепет Кьеркегора, основанный на осознании индивидуального бытия, не защищенного общими нормативами, осознание «бытия-к-смерти» (пользуясь выражением Хайдеггера), то есть осознание «брошенности», ужаса перед фактом бытия, в которое субъект вовлечен помимо воли, – все это нуждается в новых линиях обороны. Крепостью прежде была общая вера, затем обнадежила реформация и заняла умы конституция. Но создав синтетический продукт республики/империи, который видится мещанину торжеством цивилизации, гражданин ощутил себя на краю черной ночи. В эпоху модерна европейское сообщество, все разом, произносит «остановись, мгновенье, ты прекрасно», но за этой фразой, как известно, – дорога только в ад. Сходное чувство переживали граждане в конце XX в., когда гегельянец Фукуяма провозгласил «конец истории» на том основании, что либерально-демократическая модель повсеместно победила тоталитаризм. Счастье обывателя хрупко: помимо Наполеона, Бисмарка и Робеспьера ему грозит обычная могила; требуется квазирелигия, желательно индивидуальная, которая примирит с конечностью бытия. Применительно к модерну, соблазнительно вспомнить концепцию Эрнеста Беккера (см. «Отрицание смерти» Ernest Becker, The Denial of Death, 1973). Основной мыслью Беккера является идея о том, что функция общества – помочь поверить, что субъект может преодолеть смерть, создавая бессмертные ценности. Картина Петрова-Водкина «Лето. Полдень» (1917) изображает залитый светом ландшафт с фигурами крестьян, выполненных в традиции art nouveau (работы группы Наби – Вюйара, скажем, легко сопоставить с данной вещью), причем в центре композиции – похоронная процессия, несущая гроб. В левой части холста – фигуры спящих мужчины и женщины вытянулись друг подле друга, сложив руки на груди, точно в гробу. Картина написана мажорными цветами, с плодами природы (яблоки созрели) на первом плане – главным событием называет смерть; зритель волен решить: является ли смерть деревни адекватной платой за революцию. Художник уверяет, что яблоки обеспечат бессмертие.

Артели художников-ремесленников, возрожденные по средневековому принципу (Уильям Моррис, Абрамцево и т. п.), словно заново осваивают искусство, укорененное в природу, убеждая самих себя, что деятельность сродни «бессмертной» природе. «…Человек начинает (…) осознавать себя частью вечного – в противоположность собственному телу, которое умрет». Новое основание для бессмертия, считает Беккер, возникает из связи с «космическими ценностями», с элементами, с мировосприятием язычника.

Петров-Водкин трактует свою картину «Играющие мальчики» (1911, Русский музей), на первый взгляд жеманную, как описание смерти. «“Мальчики” – это результат смерти Серова и Врубеля: она написана как похоронный марш на их смерть. Как будто ничего общего эта картина со смертью не имеет. Но дело вот в чем: умерли большие мастера – обеднела страна, чувствуешь одиночество <…> и как звон этого настроения, как ответ: “А все-таки мы пробудим жизнь, а все-таки жизнь придет к своим безошибочным источникам”».

В признании, сделанном касательно «Играющих мальчиков», Петров-Водкин недоговаривает главного: декоративная сцена (влияние Матисса не скрывается) изображает не смерть – но убийство. Петров-Водкин рисует камень в руке одного из мальчиков, второй мальчик тщетно пытается закрыться от удара; на символическом уровне изображено убийство Каином Авеля, нарисовано вечное братоубийство. Несмотря на чудовищный смысл, картина остается праздничной: дети словно играют в Каина и Авеля, как порой играют в войну – и «преодоление смерти» происходит не по библейскому сценарию, но по космически-языческому, праздничному: неважно, где здесь добро и где зло – фигуры сплелись в вечный танец. Этому холсту вторит картина «Жаждущий воин» (1915, Русский музей) – Петров-Водкин пишет зеленое озеро с купальщиками, по пластике и колориту перекликающееся с группой «Синий всадник». Слева в пространство холста входит юноша (такой же нагой и томный, как прочие купальщики), он ведет на поводу белого коня и держит в руке копье. Не надо обладать прозорливостью, чтобы увидеть в этом юноше с Конем Бледным – очередной символ Апокалипсиса (как и «Красный конь). Картина написана в самом начале мировой войны, ни в коем случае не воспринимается трагедией – как трагедией еще не видится война: скорее, картина объясняет войну через христианскую мифологию, но видение святого Иоанна тут же переводит в нордическую сагу. Эскиз картины, на котором юноша с копьем ведет к озеру не белого, но синего коня, повторяет картины Франца Марка практически буквально. Но Валгалла и конь Одина Слейпнир вовсе не должны страшить, в отличие от ужасающих коней, пригрезившихся на Патмосе: напротив, это своего рода – циклы реверсного бытия.

Гражданину Европы, озабоченному самоидентификацией и не защищенному верой, чтобы вытеснить страх смерти, надо создать приватную мифологию, – этим и занимается модерн. Когда мы говорим о некоей загадочной «метафизике» де Кирико – то имеем в виду создание частной мифологии; «метафизикой» называют визионерство, оккультизм, столоверчение. Процесс индивидуального «припоминания» мировой культуры, создания личной истории воплощен в прустовской эпопее «В поисках утраченного времени».

В период от Франко-прусской до начала Первой мировой (сорок пять лет) на рынок культуры выставили все мифологии, трактующие бренность человеческой жизни, – и всякий мастер выбирает себе подходящий набор символов для личной мифологии. Решетки парков и фасады домов украсили египетской, ассирийской, римской, вавилонской и греческой символикой – сугубо мортальной. Миф вообще связан со смертью, лишь христианская доктрина Воскресения отрицает данность смерти – но смерть мифологическая не есть трагедия. Смерть в образе скелета или призрака с косой присутствует повсеместно: Климт – «Смерть и жизнь», Беклин – «Чума», «Остров мертвых», Хуго Симберг – «Сад смерти», Шиле – «Смерть и дева», «Умирающая мать», Мунк – «Шарлотта Корде», Ходлер – «Ночь», Блок – «Как трудно мертвецу среди людей», Цветаева «Девочка-смерть» – и это не пугает (как пугают христиан в чумные годы «Танцы смерти), это возбуждает. Изображение черепа использовали столь часто, что, когда корниловцы во время Гражданской войны разместили череп на своем знамени, никто не подумал, что они – пираты: символическое значение головы Адама ведомо и простым солдатам.