Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 113)

Поразительно, что моряк Гоген, в молодости ходивший на торговых судах, тот человек, который ушел в свободное плаванье, подобно герою Рембо, островитянин, выбравший жизнь среди стихии, – этот художник никогда, по сути, не написал самого океана. Океан проходит у Гогена как фон, как цветовой камертон, иногда как образующий элемент композиции, если герои находятся на берегу, но сам океан не написан. Скажем, англичанин Тернер, живший в городе, писал не переставая бури, шквалы и тайфуны, пользуясь альбомом набросков путешественника и фантазией, а Гоген, который жил в буквальном смысле слова внутри океана, этой бескрайней водной пустыни не писал. Пока художник жил в Бретани, на полпути от цивилизации к дикарям, он еще иногда писал волны, это было в диковинку. В 1888 г., еще до отъезда в Арль, он пишет «Волну» (собрание Рокфеллера, Нью-Йорк), изысканное изображение стихии, любование той дозированной дикостью, которая так восхищает горожанина при поездках за город и тем более в отдаленное от столицы место, еще хранящее воспоминание о крестьянской жизни. Картина «Волна» притом что Гоген писал, судя по ракурсу, глядя на прибой с холма, стоя там, где опасности от воды нет, должна изображать неумолимую власть стихии – маленькие человечки на берегу в испуге бегут прочь от великолепного варварства океана. А когда художник уже попал в океан, по-настоящему далеко от цивилизации, на действительно дикий остров, – он экзотики, волнующей горожанина, не рисовал. Возможно, сказалось то свойство, вырабатывающееся в островитянах, которое делает не столь обязательным созерцание воды. Океан, когда ты живешь на острове, присутствует везде: в кронах деревьев виден его цвет, в следах на песке чувствуется его дыхание. К океану привыкаешь, и уже нет нужды, подобно туристу, спешить на берег, чтобы удивиться простору. Океан входит в человека как воздух. То же самое, кстати, делает с человеком и город, когда привыкаешь к шуму машин, к свету фонарей, к гудению мегаполиса. Переселяясь на остров, замечаешь, как город выходит из тебя, а место его занимает океан.

Заметить отсутствие океана в картинах островитянина нужно, чтобы оценить качество картин Гогена: они не экзотичны. Таитяне на картинах вовсе не отличаются от бретонцев, кажется, что это те же люди, просто загорелые. В Бретани Гоген изображал спрятанную республику, к которой стремился; когда он доехал до тех мест, где живут люди, коих принято именовать «дикарями», он дикарства не увидел; пожелал увидеть в «дикарях» европейцев более подлинных, нежели те, кого оставил в Европе.

Холодная черная лужа (продолжая метафору Рембо) год от года становилась все черней и мельче; и это несмотря на пестрые краски импрессионизма.

На мелководье выразительно смотрится сверхчеловек: как раз в середине 1880-х гг. Ницше публикует «Так говорил Заратустра».

То, что класс мещан, который в XVIII в. был носителем прогресса, а затем оброс рентой и геранью, хорошо бы заменить на более перспективную публику, – было очевидно. Как быть с теми мещанами, которые воплощают цивилизацию сегодня, этого Ницше прямо не посоветовал, но посулил сверхчеловеческую мораль, которая будет ориентиром.

Через несколько лет мещан стали убивать, на излете XIX в. казалось: может, как-то с мещанами само обойдется? Художники следовали расчету рынка, дерзили умеренно; степень дерзновенности импрессионизма легко вообразить на примере современного искусства – авангардисты шокируют обывателя, но ждут гонорара за эскападу. Политики ссорились из-за колоний, борцы за «новое в искусстве» убеждали мещан, что утреннюю дымку прогрессивно изображать не гладкими лессировками, а резкими точечками. Новое видение палисадника отвоевало место на рынке, и, когда импрессионистов наконец признали, – мещане стали платить новаторам за слащавые этюды столько же, сколько прежде платили академикам за античные сцены.

В 80-е гг. XIX в. боялись еще не иприта – пугались, если тень от куста ракиты напишут не коричневым цветом, но дерзновенным фиолетовым.

Ницше радикально сформулировал то, что чувствовал почти всякий: есть нечто, что мешает западной цивилизации двигаться вперед, стать подлинно величественной, как задумано в античные времена. Эта помеха – мораль маленького человека, нравственность и христианство.

В целом его взгляд был принят обществом; рецепт обновления найден: следует строить христианскую цивилизацию без христианства – неудобного жернова из морали и заповедей отныне не будет. Весь XX в. посвятили тому, чтобы пафос прогресса сохранить, но из христианской цивилизации – постепенно изъять христианское ханжество. Это веку удалось: из «христианской цивилизации» убрали «христианство», а «цивилизацию» оставили.

То явление, которое мы именуем авангардом начала XX в., устранило христианский образ из искусства прогрессивной цивилизации. Пафос Малевича состоит именно в этом: заменить лик на квадрат, изъять идею Бога из искусства, убрать антропоморфный образ. Этот тезис вслед за Малевичем, Маринетти, Муссолини повторило поколение неоязычников. Европейский обыватель оценил простоту конструкции: цивилизация, именовавшая себя христианской, шла к капищам и курганам.

На фоне общего процесса – в истории западного искусства выделялось несколько человек, которые двинулись в обратном направлении.

Ван Гог и Гоген – думали про себя, что они противостоят импрессионизму; на деле они противостояли неоязычеству. Оба не принимали моды, рынка, имперского искусства; оба были христианскими гуманистами; разница в том, что ван Гог осознал свое убеждение рано, а Гоген пришел к христианской морали кружным путем, можно сказать, случайно.

Гоген не тот человек, с которым христианские заветы легко ассоциируются. Он гуляка, гордец, авантюрист, кондотьер. Он оставил семью, он легко сходился с женщинами, он много пил и часто дрался. Человек властный и нетерпимый, как такой может служить вере? Когда Винсент ван Гог предложил Гогену вместо поездки в южные моря – создать христианскую коммуну на юге Франции, это прозвучало так, как прозвучало бы для Ницше предложение Бакунина возглавить коммуну анархистов. Ницше терпеть не мог государство, презирал общественную мораль, ненавидел рынок и религию, но работать в коммуне Ницше ни единого дня не собирался. Ницше был человеком парадоксальным: он настолько не любил толпу, что, вероятно, не одобрил бы и лагерей массового уничтожения как проявление плебейства; но труд во имя малых сих – это ему бы не понравилось.

Так же обстоит и с Гогеном. Художник трудился до изнеможения, в 1888 г. им написано столько, что хватило бы иному на целую жизнь; но «труд» как форму социального контракта он не любил, портретов «тружеников» у Гогена нет. Мунк писал «Портрет каменщика и механика», но для Гогена портреты бретонских крестьян/таитянских рыбаков не символизируют людей труда. Работать следует добровольно, но исключительно по желанию, а не по необходимости. И вот случилось так, что он, работая исключительно ради личной свободы, но исступленно, отстоял христианскую мораль.

Объективно он сделал больше, чем кто бы то ни было в XX в. для утверждения христианской парадигмы, но едва представишь, кто это сделал, как возникают сомнения в искренности намерений этого человека. Разумеется, не всякий из ренессансных художников, то есть тех, кто воплощал евангельское слово в зрительные образы, сам был кроток – Бенвенуто Челлини, скажем, преступал заповеди с легкостью и самодовольством, а про Андреа дель Кастаньо долгое время говорили, что он убил Доменико Венециано. Караваджо был бретер, Перуджино – скупердяй, а фра Филиппо Липпи так любил женщин, что регулярно покидал келью через окно. Однако казус Гогена – иного рода. Челлини, Кастаньо, Караваджо и прочие авантюристы, изображавшие Мадонну и Спасителя, собственно говоря, не имели выбора, что именно им рисовать: быть художником значило рисовать на евангельские сюжеты. Нет сомнений, что в XIX в. ни Челлини, ни Караваджо младенца Христа не изображали бы, нашли бы иные сюжеты.

Гоген – один из трех великих, вернувших искусство к сакральной проблематике, отказавшихся от частного взгляда на искусство – ради утверждения общего дела. И при этом – он человек, которого моральным назвать трудно. Ван Гог был святым, Сезанн был столпником, но Гоген вошел в пантеон христианских мучеников случайно – по неосторожности, от нетерпения.

В своем служении вере Поль Гоген напоминает святого Томаса Беккета – он стал святым из гордости, оттого, что не смог уклониться от необходимой работы, он стал святым из чувства чести, которое переживал болезненно. Как и Томас Беккет, он был бы первым повесой и залихватским кутилой, если бы дело чести однажды не заставило его служить кресту и противостоять власти и насилию. Томас Беккет был наперсником короля Генриха, участником его безбожных забав – но едва король доверил ему управлять церковью, едва Беккет понял, что статус веры отныне зависит от него, как он сделался самым твердым служителем веры – и восстал против воли короля и своего собственного прошлого.

Эта метаморфоза произошла и с Гогеном. Есть такие характеры, которые мешают людям петь в хоре, поддерживать общий загул, жить, используя круговую поруку. Гоген однажды испытал стыд за современный ему мир – стыда стало довольно для того, чтобы он вернул искусству религиозность.