Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 109)

Гоген написал себя в Гефсиманском саду в образе Христа (1889, Музей Нортона Саймона, Пасадена) и в том же году написал вопиющий «Автопортрет с нимбом». До того, в ту пору (еще до путешествия в Арль), когда они с Винсентом ван Гогом обменивались автопортретами, Гоген послал ван Гогу свой портрет в виде героя романа Виктора Гюго «Отверженные». Гоген написал себя как Жана Вальжана, беглым каторжником, и даже приписал «Les Misérables» – поместил надпись на обоях комнаты, в которой находится каторжник. Жан Вальжан был особенным человеком, посвятившим себя другим, решившим жертвовать собой за любого обездоленного; в 1888 г. Гоген еще примерял образ гонимого филантропа, заботящегося о человечестве. Спустя год он уже представлял себя не иначе как Иисусом, причем никем не понятым Иисусом, одиноким в своей неизреченной правоте.

Мифология Южных морей и германо-скандинавская мифология – равно языческие; их сплав с христианством (а что есть живопись, как не инвариант христианского богословия) равно проблематичен. Мунк совмещал мифологию с христианской символикой не менее откровенно, нежели Гоген: мунковский знаменитый «Танец жизни» (томные пары нордических крестьян на берегу озера) – чрезвычайно схож с таитянскими пасторалями Гогена. Мистическое восприятие женского начала (ср. картины Мунка «Переходный возраст» и Гогена «Потеря невинности») придавало всякой сцене характер обрядовый; зритель присутствует на ритуальном празднике – причем опознать, христианский это праздник или языческая инициация, никогда нельзя. Когда оба художника пишут русалок (Гоген придавал полинезийским девушкам облик наяд, а норвежец Мунк писал нордических ундин), – то оба любуются волной распущенных волос, упиваются тем, как тело перетекает своими формами в пенные линии прибоя. Гоген, еще прежде Мунка, освоил радужное-взволнованное, огненное море неба – писал свободно текущими долгими мазками, не цветными плоскостями, не светотеневыми объемами и не валёрами – но текучими потоками цвета, словно втекающими один в другой.

Далекие друг от друга мастера создают родственные образы – замершие между язычеством и христианством, в том наивном (его можно расценить как «примордиальное», если пользоваться словарем Рене Генона, очередного искусителя дохристианскими истинами) состоянии сознания – которое относится не к вере, но к ожиданию мистических прозрений. Гоген, будучи в Понт-Авене и Ле Пульдю, еще соотносил живопись с наивным христианством, искал связь с готическими витражами и крестьянской средневековой верой. В свой бретонский период художник полагал, что можно найти европейскую веру без лицемерия церкви, которая воспринимает Бога по-язычески тактильно. Доехав до Полинезии, Гоген поступил радикальнее: встроил христианскую цивилизацию внутрь языческой мифологии.

Тот, кого без преувеличения можно назвать двойником Гогена в искусстве (это случается нечасто), является представителем самой северной точки Европы. Два мастера воплощают крайние точки европейской цивилизации – северную Скандинавию и южные колонии Франции; совпадение крайних точек в культуре – вещь известная: так, ирландские сказители были уверены, что с башен Корка могут видеть крепостные башни Толедо.

Мунк и Гоген родственны даже палитрой, несмотря на то, что с Гогеном ассоциируются яркие краски южных морей (он стремился в те края локальных цветов) – а северянин Мунк любил зимнюю гамму. Их палитры роднит особая жизнь цвета, которую можно определить как спрятанный контраст. Оба, и Мунк и Гоген, пишут подобиями, избегая лобовых столкновений цветов (как то любил Ван Гог), они мягко аранжируют синий – голубым, а голубой – сиреневым; но среди негромких подобий всегда прячется всполох контрастного цвета, который художник преподносит глазу неожиданно, после того как знакомит зрителя с гаммой подобий. Так, в золотой сумме цветов Гогена властно звучит противопоставленная золоту – темная фиолетовая ночь; но фиолетовый входит не сразу, ночь напоминает о себе негромко. На картины Мунка и Гогена мы смотрим с ощущением спрятанного диссонанса – тем сильнее впечатление, когда картина взрывается контрастом и прорывается криком.

Причиной сходства дарований Гогена и Мунка является то иррациональное, «примордиальное» (то есть космически-первичное) ощущение бытия – которое они противопоставляли христианской религиозности. Северные саги Мунка: разлапистые ели, гордые сосны, горные озера, голубые ледники, лиловые сугробы, сумрачные снежные шапки вершин – и южные сказания Гогена: стремительные ручьи, широколистные пальмы, лианы и тростниковые хижины – все это, как ни странно, чрезвычайно похоже одно на другое. Художники нагнетают тайну, набрасывая покров за покровом: цвет – это не что иное, как покров холста: художник накидывает одну цветную вуаль поверх другой, и так много раз – характерный метод письма Мунка и Гогена. Лиловый сменяет алый, темно-коричневый чередуется с синим. И, когда доходит черед до покрова ночи, когда оба пишут сумрак и таинственные огни в ночи, сходство художников становится вопиющим.

Предметы не отделены от пространства контуром – и это несмотря на то, что в «понт-авенский период» Гоген подражал витражной технике: обводил цвет контуром, словно стекло свинцовой спайкой. Затем остановился на следующем приеме – мастер обводит произвольной цветной линией несколько раз вокруг предмета, словно раскрашивая воздух. Эти цветные потоки вообще не имеют отношения к реальным объектам или к предметам, изображаемым на картине; разве что к мосту Биврест. Деревья Мунка оплетены цветной линией по десятку раз, вокруг снежных крон порой возникает своего рода свечение, северное сияние; иногда северные ели и сосны напоминают пирамидальные тополя Бретани или экзотические деревья Полинезии – напоминают именно тем, что художники рисуют их одинаково: как волшебные деревья в волшебном саду.

Перспектива (как знаем из работ итальянцев) имеет свой цвет – возможно, голубой, возможно, зеленый, а барочные мастера погрузили все далекие предметы в коричневатую мглу – но цвет воздуха Гогена или Мунка не связан ни с перспективой, ни с валёрами. Они закрашивают холст, подчиняясь неприродному, ненатурному импульсу; наносят тот цвет, который выражает мистическое состояние души, – можно написать ночное небо бледно-розовым, дневное небо темно-лиловым; природа и перспектива не имеют значения. Из сочетания струящихся, свободно движущихся цветовых потоков возникает противоречивый эффект: пространство существует, но это не протяженное в глубину пространство, не то, что может быть заселено и застроено. Это пространство предания, пространство мифа. Сравнивая снежные ландшафты Мунка с «Аллеей Алискамп» Гогена, написанной в 1888 г. в Арле, видим тот же эффект близкой дали; остановленного бега пространства.

Линия Гогена происходит, несомненно, от эстетики модерна – оттуда же родом и линия Мунка; у обоих мастеров линии одинаково текучи и возникают словно сами по себе, вне зависимости от желания художника и от свойств изображаемого объекта. Стиль модерн отравил пластику конца XIX в.: безвольной, гибкой и вялой одновременно линией рисовали все – от Альфонса Мухи до Берн-Джонса. Это исключительно равнодушное рисование; требовалось уехать очень далеко от Европы, как Гоген, забраться в глухие леса и болота, как Мунк, чтобы научить пустую линию чувствовать.

Любопытно, но даже внешний облик художников, то есть образ, в каком они себя явили зрителю, совпадает – художники носили остроконечную бороду, причем на автопортретах рисовали ее при помощи той же плавной текучей линии. Оба склонны к многозначительным позам; и Гогену, и Мунку свойственно изображать людей, погруженных в тягостные раздумья, причем герои предаются меланхолии столь многозначительно, что качество размышлений вызывает сомнения. Оба художника нелюдимы, затворничество Мунка усугублялось алкоголизмом, Гоген тоже не был трезвенником; оба художника были склонны к мистицизму. Естественно сопоставить творчество обоих с философией Фридриха Ницше и с пониманием истории Карлейля, тем паче что каждый из мастеров шокировал окружающих личным поведением – подобно Ницше.

Это – искусство сверхчеловека, уставшего от цивилизации; вопрос в том, что именно сверхчеловек предложит взамен. Именно в это время оформились доктрины европейского фашизма и коммунистической партии. Через десять лет после смерти Гогена началась мировая война.

Уехать к нецивилизованным племенам прочь из Европы – логично. Европа демонстрирует большее дикарство, нежели дикость аборигенов южных морей.

Каждый народ отстаивает свое право и игнорирует чужое право с варварской агрессивностью. Если Руссо в «Соображении по методу управления в Польше» пишет: «Нет больше французов, немцев, испанцев и даже англичан, есть только европейцы», он тут же оговаривается, что «отважные поляки» должны направить свои мысли в иную сторону, чтобы отличаться от всех, иначе их не заметят и проглотят. Пафос Просвещения в том, что нравственный человек не может примириться с племенной спесью, ведущей к войне, – однако век Просвещения завершился разделом Польши между государствами, правители которых являлись символами прогресса. Императрица Мария-Терезия, по замечанию просвещенного монарха Фридриха, «чем более плакала над судьбой Польши, тем более территорий брала». В любопытном труде «Изобретая Восточную Европу» Вульф Ларри описывает, как в ходе переписки Вольтера с Екатериной видоизменяется «вольтеровская карта Восточной Европы», последнюю сочиняют в письмах, в связи с аппетитами шведского Карла и российской императрицы. Польский вопрос озадачивает Руссо, для Вольтера кажется нонсенсом, вскоре надоедает всем – от Делакруа до Достоевского; а кто же усомнится в гуманности этих людей? Современник Гогена, Отто Бисмарк, пишет уже так: «При взгляде на географическую карту меня раздражало, что Страсбургом владеют французы, а посещение Гейдельберга, Шпайера и Пфальца возбудило во мне чувство мести и воинственное настроение» (Бисмарк: «Мысли и воспоминания», гл. «До первого ландтага»).