Максим Гуреев – Андрей Битов: Мираж сюжета (страница 43)
Жертвенность и жалость ничего кроме жертвенности и жалости породить не могут. Одоевцев не любит отца в отместку за «обиженную любовь» к нему матери. При этом он невольно испытывает чувство матери к себе, повторяя «неизбывность его (отца) привычек», ревнует ее к воображаемому персонажу Николаю Модестовичу Одоевцеву, к которому ничего кроме неловкости он испытать не может.
Впрочем, в этом больше обиженной, даже раздосадованной женственности, когда хочется доказывать обратное, нежели мужской страсти и строгости, когда никому ничего доказывать не нужно.
Просто Левушка боится и потому не хочет взглянуть на себя со стороны.
Но этот пристальный взгляд со стороны существует в любом случае – «островидение», по словам Трифонова (острое видение, видение острова, видение с острова?).
«А люди, по-видимому, поровну отмечали и разительное Левино несходство с отцом, и разительное сходство. Но – когда пятьдесят на пятьдесят, мы выбираем то, что хотим. Лева выбрал несходство и с тех пор слышал от людей только, как они с отцом непохожи», – читаем в романе.
Выходит, что автор наблюдает двух «Одоевцевых» – Льва Николаевича и Андрея Георгиевича.
Кто из них кто, ведомо только сочинителю. Характеры, привычки, жесты их переплетены. Самым немыслимым образом они похожи и непохожи друг на друга, как Лева Одоевцев и его отец.
Совсем другое дело дед, Модест Платонович Одоевцев – сиделец, человек грозного нрава, выпить не дурак, персонаж совершенно выдающейся лагерной антропологии (какой же еще?). Битов, хорошо изучивший фотографические портреты своих дедов, рисовал Одоевцева-старшего совсем другим, но получилось все иначе, потому как Левушка увидел деда именно таким – настоящим зеком увидел. А поскольку никогда раньше с подобного рода людьми он не встречался, просто не вписывал их в свое окружение, то и оказался изрядно фраппирован.
Предельно ярко и точно это состояние героя в своем эссе «Точка боли» описал поэт, прозаик, литературный критик Юрий Карабчиевский (1938–1992): «На месте кожаного кабинета, заваленного фолиантами, оказалась заплеванная, вопиюще грязная комната, с неаппетитными огурцами на мокром столе и… без единой книжной полки. Вместо почтенного ученого – страшный хромой старик с полумертвым лицом (буквально: мертвым наполовину; опять – образ реальности, реальность образа). И наконец, вместо радостного общения на “высшем уровне”, вместо восторженно-торопливого обмена замыслами и оценками, вместо нарастающего чувства взаимной близости и обоюдной душевной тонкости, вместо всего этого – тоска одиночества, пустота отчужденности, острая боль от сознания собственного ничтожества…
Поразительная абсолютная независимость деда, ему не к кому приноравливаться, не перед кем заискивать: ни перед настоящим, ни перед будущим, ни перед “народом”, ни перед собственной совестью».
Образ явно гипертрофированный, выбивающийся из галереи уже известных нам представителей семьи Кедровых-Битовых. Пожалуй, автор выводит Модеста Одоевцева вопреки существующим устоям, назло, подсознательно протестуя против мифологии уклада, создавая, соответственно, другую мифологию – брутальную, депрессивную, и от того привлекательную, имеющую хождение в кругах недавних заключенных, а теперь реабилитированных граждан СССР.
А что же при этом в высшей степени житейском несовпадении надуманного и реального остается делать Левушке?
Мириться и еще раз мириться.
Испытывать разочарование.
Получать очередной жизненный урок.
Без сожаления расставаться с собой вчерашним.
Рефлексировать.
И двигаться дальше.
Можно утверждать, что Раздел первый «Отцы и дети. Ленинградский роман» во многом стал опытом ретроспективного погружения в семью героя, которая, в свою очередь, вышла из семьи автора, опытом, следует заметить, весьма успешным в создании плотного, «непроходимого текста» (А. Г. Битов).
Раздел же второй «Пушкинского дома», который называется «Герой нашего времени. Версия и вариант первой части», и есть попытка этого движения дальше, опыт вышагивания из одних обстоятельств и неизбежного, как следствие, попадания в обстоятельства другие.
Теперь уже зная, какие именно события происходили в жизни Андрея в 1957–1965 годах, нетрудно предположить, что вторая часть романа стала во многом попыткой не столько их описания, сколько их переосмысления, их анализа.
Битов пишет: «В личной жизни Левы Одоевцева тоже все обстояло, можно сказать, благополучно. Он по-прежнему жил с родителями и пока женат не был. Мама гадала на этот счет безуспешно. У Левы было три подруги, которых мама называла “приятельницами”. (Диких их имен, столь характерных для Левиного поколения, она не могла произнести…)… В первую он был безнадежно влюблен еще со школьных лет. Он бегал за ней, она – от него… Вторая же приятельница была, наоборот, со школьных лет безнадежно влюблена в Леву – он же ее и вовсе не любил… Третью же приятельницу можно было бы вообще не поминать, разве из авторской дотошности».
На первый взгляд – рутина. Накатанный путь, по которому идет или непременно должен пройти сочинитель, взявшийся описывать свои сердечные переживания: мимолетная влюбленность и безнадежная любовь, неодобрение мамы и многочисленные избранницы, неумение принять окончательное решение и страдания-страдания, которым нет конца и края.
Но, читая Второй раздел романа, пытаясь разобраться в чувствах Одоевцева, вычленить его симпатии, антипатии и приоритеты, уразуметь смысл его взаимоотношений с Фаиной, Альбиной и Любашей (в этом списке негласно присутсвует и загадочная Дагмара с фотоаппаратом на плече – «я совершенно убежден, что можно покорить любую женщину, без конца фотографируя её» (С. Довлатов) – это же касается и мужчины), приходишь к выводу, что все это есть ни что иное, как пародия.
Пародия на «оппозиционную» сексуальность шестидесятников, которые якобы глубже, точнее и тоньше чувствуют суть взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Многозначительная недосказанность, интеллектуальные мытарства, психологические экзерсисы в стиле Достоевского и Бунина одновременно оборачиваются в конечном итоге постмодернистским фарсом. На ум приходит история Илюши Обломова и Ольги Ильинской, которая ничем не кончается.
Впрочем, у Битова она (история), как мы уже знаем, заканчивается пьянкой и мордобоем. И все отсылы к русской литературной классике, все высоколобые разговоры о семье, ментальности, традициях, национальной принадлежности, и, наконец, столь глубокомысленное молчание персонажей в кадре оказываются ширмой, падение которой открывает весьма неприглядный задник – вонючий трактир, он же кухня в коммунальной квартире, полутемный со следами прежней роскоши парадный подъезд, разгромленный зал с видом на Неву и Биржевой мост, дача, на чердаке которой сидит автор и пишет.
Из интервью Битова о том, как и где он пишет: «Надо было удрать куда-то. Только побег. У меня были такие места. На даче в Токсово, под Ленинградом. Куршская коса, на которой я хорошо работал. Причем условий никаких не нужно, нужно, чтобы ты был один. И никто не мешал…
Мне нужен чердак, а внизу все живы, а ты сидишь на котле, наверху. И таких чердаков я помню 3–4 в жизни».
Сверху автор спускается только по ночам, чтобы включить свет.
Он сидит на крыльце и курит.
Представляет себе, что будто бы смотрит на себя сверху.
Раздваивается, дистанцируется сам от себя.
Там, на чердаке, он додумывает фразу.
Здесь, на крыльце, он докуривает, смотрит в темноту – изображение нечеткое, не в фокусе, плывет, как плохо проэкспонированная пленка, рассуждает про себя о том, что пишет, скорее всего, роман о невидимом, о невидимом Ленинграде, о невидимом Пушкине, о невидимом и неведомом самом себе. Мыслится, что так и будет сидеть, «ленясь снова взойти на свой, теперь уже освещенный верх, впрячься в лямку своего чердака, поволочь его сквозь непроходимый текст» (А. Г. Битов).
Это звучит по-некрасовски под музыку, которая не оставляет Андрея во время его токсовских посиделок.
Однажды, уже дописывая на своем токсовском чердаке Третью часть «Пушкинского дома», автор потерял сознание, а когда очнулся, то роман уже лежал на столе и был полностью готов.
Обнаруживаем у Битова: «Проснулся я, думал, рассвет. Оказалось, закат следующего дня. По полу, как осенняя листва за окном, была рассыпана рукопись.
Спал я поверх одеяла, одетый. В валенках.
Я уронил руку с лежанки и поднял попавший под нее листок…
Никогда я этого не читал… Более того, никогда я этого не писал!»
То есть, роман написан!
Но кто его дописал?
Почему произошло подобное выключение сознания?
Сколько времени длилось это состояние отрешенности?
Не явилось ли данное выпадение из реальности смертью, за которой вскоре последовало воскрешение?
На эти вопросы у Битова не было ответа. Он осознавал лишь одно – сие был абсолютный аут, вход в который и выход из которого лежал уже за гранью человеческого понимания, это не являлось сном, но и не было явью.
Значит, все-таки Александр Сергеевич запустил часы в «Пушкинском доме», хотя в предложении, с которого текст предположительно мог начаться – «взглянул на часы – они стояли», они были неподвижны.