М. Кассиль – Особенности мужской хореографии (страница 2)

Мужчина должен был уметь двигаться с достоинством в доспехах, при оружии. Это формировало особую вертикальность и напряжённость мужской пластики.

Эпоха Возрождения связана с рождением сценической телесности. С XIV века начинается возврат к телу как к ценности. Человек вновь становится центром картины мира. В Италии появляются первые трактаты о танце (Джованнино да Фиезоле, Доменико из Пьяченцы), в которых описываются мужские танцы, манеры, структура движения.

Мужчина вновь становится исполнителем – не носителем греха, а выразителем гармонии. В придворных кругах Франции, Италии, Испании зарождается идея «учтивого мужчины» – того, кто владеет телом и словом. Это заложит фундамент для будущего классического балета.

Мужчина в те времена был призван выражать достоинство своей личности в танце. Танец в эпоху Возрождения – это язык иерархии. В нем важны благородство, спокойствие, точность жеста. Танцующий двигается как монарх: ни одного лишнего движения, все есть знак.

В результате, возникают придворные формы хореографии, в которых мужская пластика не агрессия и не изящество, а контроль и уверенность. Это хореография власти.

Таким образом, Средневековье ограничило мужской танец, но не уничтожило его. Народные формы сохранили элементы ритма, силы, праздника. Возрождение вернуло телу ценность, а мужчине – хореографическую субъектность. С этого момента танец становится частью личности образованного мужчины.

Глава 5. Классический балет и романтизм: становление мужского сольного тела

Происхождение академической формы балета связывают с XVII-м веком и Францией. Король-солнце Людовик XIV – не просто правитель, но танцор. Он исполняет роль Солнца в придворном балете и учреждает первую академию танца. Так начинается путь академической хореографии, которая вырастет в классический балет.

Интересно, что в самом начале балет был сугубо мужским занятием. Первые балетмейстеры, исполнители, наставники были мужчинами. Женщины пришли позже, и долгое время даже игрались мужчинами в женских костюмах. Первоначальный импульс балета – это мужское воплощение порядка, ритуала и силы, оформленной в точные движения.

Классический балет начал формироваться как геометрия во плоти в линии, оси, симметрии. Мужское тело стало центральным объектом дисциплины. Позиции, пор де бра, аллюры – все это создавалось на основе мужской анатомии.

Мужчина в балете – не украшение партнерши, а фигура балетного текста. Его функция всегда архитектурная, ритмическая, символическая. Он не «плывет», он держит структуру, как несущая балка.

В дальнейшем уже XIX век приносит с собой романтизм, и вместе с ним поворот к чувству и новую женскую фигуру: воздушную, мистическую, одухотворенную. Женщина в балете превращается в идею, а мужчина – в рассказчика, спутника, возлюбленного. Он становится опорой, смотрящим, ждущим. Это первая «ласточка» ухода мужского тела со сцены в тень женского.

Однако вместе с этим возникает новый тип мужской роли – драматический герой. Он уже не просто танцор, а персонаж. Танец становится театром. Мужчина страдает, ищет, борется, влюбляется, сходит с ума – и все это передает в движении.

Классический балет становится школой дисциплины, то есть начинают формироваться балетные школы как система воспитания танцора. Мужской танцовщик становится прежде всего носителем техники: прыжков, вращений, четкости, мощи. Он репетирует гран-при, кабриоли, антраша, то есть демонстрирует силу в рамках строгой формы. Это уже не спонтанный танец, а конструирование тела по канону.

В хореографии возникает следующее различие: женщина – вдохновение, мужчина – структура. И данное обстоятельство позже станет проблемой. Но в классике XIX-го века мужчина все еще активен, пусть и сдержан. В качестве примеров инициативности мужской хореографии можно привести Жана-Батиста Ландэ, Карло Блазиса, Мариуса Петипу.

Жан-Батист Ландэ – основатель русской балетной школы. В его постановках мужской танец трактуется как выразительная система тела и духа.

Карло Блазис – теоретик, который впервые систематизировал классические позиции и движения. Он заложил основу технической школы для мужчин.

Мариус Петипа – создатель золотой эры русского балета. В его постановках мужские партии еще значимы, особенно в сольных вариациях.

Однако с середины XIX-го века, особенно после появления пуант и балетных пачек, мужская фигура отступает. Основное внимание приковывается к воздушной балерине. Мужчина остается партнером, фоном, поддержкой. Это сужение роли начинает влиять на стиль и методику постановок: исчезает внутреннее содержание, остается техника.

Тем не менее, великие исполнители (Жюль Перро, Люсан Петипа) показывают, что мужской танец может быть философским и поэтичным. Просто он больше не в центре.

Итак, можно заключить, что классический балет сформировал техническую базу мужского танца: позиции, прыжки, структура. Романтизм поставил под вопрос значимость мужчины в танце, придав приоритет женскому образу. Мужской танец оказался разрываем между архитектурной ролью и драматической тенью. И к XIX-му веку возникла напряженность между техникой и смыслом, между служением форме и поиском собственного голоса.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.