Людвиг Витгенштейн – Культура и ценность. О достоверности (страница 13)

Мое «достижение» сродни успеху математика, изобретшего новое счисление.

Если бы люди порой не совершали глупости, ничего разумного никогда бы не возникло.

Чисто духовное может быть обманом. Сравните, как изображают ангелов и бесов. Так называемое «чудо» связано с этим. Все равно что священный жест.

Как мы употребляем слово «Бог», показывает, не кого мы имеем в виду, но что мы имеем в виду.

В бое быков бык – герой трагедии. Сперва он теряет разум от боли, а потом умирает медленной и жуткой смертью.

Герой смотрит в лицо смерти, истинной смерти, не просто ее образу. Вести себя достойно в кризис не значит хорошо играть героя, как в театре, это значит, скорее, иметь мужество заглянуть в глаза смерти.

Актер может сыграть множество ролей, но умрет в конце концов он сам.

Что означает следить за музыкальной фразой с пониманием? Наблюдать лица и ловить соответствующие выражения? Впитывать эти выражения?

Подумайте о поведении того, кто, рисуя лицо, ловит его выражение. Подумайте о лице рисовальщика – на нем отражаются все движения его карандаша, и ничто в набросках не произвольно; это – тонкий инструмент?

Это и вправду опыт? То есть: можем ли мы назвать это выражение лица опытом?

Снова: что означает следить за музыкальной фразой с пониманием – или играть, исполнять с пониманием? Не углубляйтесь в себя. Лучше спросите себя, что заставляет вас говорить это о другом человеке. Что побуждает сказать, что он получает некий опыт? И вправду ли так говорят? Неужели нельзя сказать точнее, что такой человек получает целую совокупность опытов?

Я бы сказал, пожалуй: «Он интенсивно переживает тему», но спросите себя, в чем это выражается.

И можно подумать, что интенсивное переживание состоит в ощущениях движений и т. д., которые сопровождают исполнение и восприятие музыки. И это кажется (вновь) утешительным объяснением. Но есть ли основания полагать, что оно истинно? Сохраняются ли воспоминания об этом опыте? Или же наша теория снова – лишь картина? Нет, все не так: теория не более чем попытка связать выразительные движения с неким опытом.

Если спросите: как я пережил тему, я, возможно, отвечу: «Как вопрос» или нечто вроде того, или же просвищу ее с выражением и т. д.

«Он интенсивно переживает тему. Что-то происходит с ним, когда он ее слышит». Что именно? Разве тема указывает на пустоту за ее пределами? О да! Но это значит: впечатление, которое она производит на меня, связано с окружением – с существованием немецкого языка и его интонации, то есть со всем полем наших языковых игр.

Если я скажу, например, что здесь будто бы делается вывод, или нечто подтверждается, или же дается ответ на сказанное ранее, – то, как я понимаю тему, ясно покажет мое знакомство с заключениями, утверждениями, ответами и т. п.

Тема, подобно лицу, имеет выражение.

«Повторение необходимо». В каком отношении? Что ж, пропойте мотив, и вы увидите, что только повтор наделяет тему силой. Разве не кажется нам, что образец для этой темы должен существовать в реальности, что тема к нему лишь приближается, соответствует, только когда она частично повторяется? Или мне остается бессмысленно твердить: она просто звучит прекраснее с повторами? (Сколь бессмысленную роль играет слово «прекрасное» в эстетике.) Но нет никакой парадигмы кроме той, что присутствует в самой теме. При этом есть парадигма вне темы: именно ритм языка, мышления и чувствования. Более того, тема есть новая часть нашего языка, она встраивается в него, мы изучаем новый жест.

Тема взаимодействует с языком.

Одно – сеять мысли, другое – их пожинать.

Последние два такта в «Смерти и деве»[61]: можно подумать, что они произвольны, обыденны, но потом понимаешь их глубинную суть. А в конце концов становится ясно, что это обыденность, наполненная значением.

«Прощай!»

За этим словом скрывается целый мир боли. Как в нем жить? Мир связан этим словом. Оно словно желудь, из которого вырастает дуб.

Но где закон, по которому из желудя должно вырасти дерево? Что ж, это образ в нашем сознании, результат опыта.

Эсперанто. Наше отвращение, когда мы произносим изобретенное слово с придуманными производными. Слово холодно, не имеет ассоциаций и все же присутствует в «языке». Система чисто письменных знаков не вызывает такого отвращения.

Идеи можно оценить. Некоторые стоят дороже, другие дешевле. (Общие идеи стоят дешевле всего.) А как платить за идеи? Думаю, так: мужественно.

Если жизнь становится тяжелой, мы задумываемся, как ее улучшить. Но самые лучшие и эффективные улучшения таятся в нашем собственном отношении, это едва ли приходит нам в головы, и мы постигаем это с немалым трудом.

Возможно писать стилем, неоригинальным по форме – как мой, – но хорошо подбирая слова; с другой стороны, оригинальный стиль нередко прорастает изнутри. (Как и смешанный стиль, отягощенный всяким старьем.)

Среди прочего христианство говорит: я верю, что все доктрины бессмысленны. Ты должен изменить свою жизнь. (Или направление жизни.)

Мудрость холодна: для исправления жизни она полезна не более, чем молот для ковки холодного железа.

Доктрина не поглощает тебя, ты следуешь за ней, как если бы это был врачебный рецепт. Но вот твой пузырек превратили в нечто иное. (Так я это понимаю.) Если ты переменился, то должен оставаться таковым и впредь.

Мудрость бесстрастна. А вот Кьеркегор называет веру страстью.

Религия как дно спокойного моря в самом глубоком месте, и дно остается спокойным, какие бы высокие волны ни вздымались на поверхности.

«Я никогда не верил в Бога» – это я понимаю. Но не: «Я никогда раньше по-настоящему в Него не верил».

Часто боюсь безумия. Есть ли у меня основания допускать, что этот страх вырастает, так сказать, из оптической иллюзии, из чего-то, что видится как пропасть, хотя таковой не является? Единственный доступный мне опыт говорит, что это не иллюзия, – это случай Ленау. В его «Фаусте» есть мысли того рода, с которым знаком и я. Ленау вкладывает их в уста Фауста, но они, несомненно, его собственные. Важно то, что Фауст говорит о своей обособленности, отъединенности.

Талант Ленау тоже кажется мне схожим с моим: много пены – и крайне мало ценных мыслей. История его Фауста плоха, но наблюдения нередко истинны и величественны.

«Фауст» Ленау замечателен в том, что человек вступает в отношения только с дьяволом. Бог не проявляет Себя.

По-моему, Бэкон не был строгим мыслителем. У него имелись крупные, широкие прозрения. Но тот, у кого нет ничего, кроме таких прозрений, обречен на щедрость посулов, но не на их выполнение. Можно вообразить летательную машину, не вдаваясь в подробности ее устройства. Можно представить ее очень похожей на аэроплан и описать принцип ее действия художественным образом. Однако ясно, что такое изобретение будет бессмысленным. Быть может, оно подстегнет других изобретателей. И пока эти другие готовят почву, задолго до появления настоящего аэроплана, первый мыслитель занимает себя мечтами о внешнем виде этого аэроплана и его свойствах. Это не говорит ничего о ценности изобретения. Мечта пуста – как, возможно, и действия других.

Безумие не следует воспринимать как болезнь. Быть может, как внезапное – более или менее внезапное – изменение характера?

Всякий человек (большинство людей) недоверчив, особенно, пожалуй, по отношению к родственникам, а не к чужим людям. Есть ли причина у такого недоверия? Да и нет. Можно перечислить причины, но они не будут убедительными. Почему некто не может преисполниться подозрений к людям? Или отдалиться от них? Или запретить себе любить? Разве люди не таковы даже в обычных обстоятельствах? Где провести разделительную линию между волей и способностью?

Она в том, что я могу или не могу раскрыть сердце другому? Если многое может утратить привлекательность, то почему не все? Если некто замкнут в повседневной жизни, почему бы ему – быть может, внезапно – не стать еще более замкнутым? И куда более нелюдимым?

Урок стиха переоценивают, если интеллектуальный смысл последнего очевиден, а не замаскирован сердцем.

Ключ может вечно лежать там, куда положил его мастер, и им никогда не воспользуются, чтобы открыть замок.

«Самое время сравнить это явление с другим», – могут сказать так. Я думаю, например, о душевном расстройстве.

Фрейдовские фантастические псевдообъяснения (пусть они блестящи) оказывают дурную услугу.

(Ныне они наготове у всякого глупца для «объяснения» симптомов болезни.)

Ирония в музыке, например в «Тангейзере» Вагнера. Несравнимо глубже в первой части Девятой симфонии, в фугато[62]. Нечто здесь соответствует выражению глубокой иронии в музыке.

Я мог бы сказать также: искажения в музыке. В том смысле, в каком мы рассуждаем о лице, искаженном скорбью.

Когда Грильпарцер говорит, что Моцарт выражал в музыке лишь «прекрасное», это значит, думаю, что он не выражал искаженного, жуткого, что в его музыке ничто этому не соответствует. Я не говорю, что это безусловно верно, но приняв, что это так, мы увидим предубеждение со стороны Грильпарцера, считавшего, что иначе и быть не может. Тот факт, что музыка со времен Моцарта (особенно благодаря Бетховену) расширила границы своего языка, не хвалит и не порицает, а лишь показывает, как обстоят дела. Отношение Грильпарцера включает в себя известную недооценку. Ему нужен другой Моцарт? Он воображает, что ныне такой человек мог бы творить?