Линор Горалик – Шляпу можешь не снимать. Эссе о костюме и культуре (страница 19)

Однако время от времени проступание культурного прошлого вещи – особенно если оно было привлекательным и имело романтический привкус – сквозь ткань (пусть будет так) времени воспринималось ее обладателями как вполне желанное свойство униката: «Ветровку покрасили в розовый цвет, спереди сделали вышивку и аппликации на пятна. Носила несколько лет с гордостью, потому что не просто шмотка, а „с историей“»; «Было лет 17–18, перешивали каракулевую шубку троюродной прабабушки – жены профессора и делали подкладку из небесного цвета атласа. Чувствовала себя ужасно модной, – такой винтаж с историей и все мне»; «У бабушки хранился кусок парашютного шелка с войны, у меня появилась прекрасная юбка-плиссе» (здесь стоит вспомнить долгую традицию военного и поствоенного шитья из парашютного шелка35. Наличие у вещи «персональной истории» могло стать причиной не только частного персонального переживания, но и публичного нарратива: «Носила дедушкин роскошный довоенный твидовый костюм в клетку. Дедушка у меня был маленький, но широкий в плечах, и всем приходилось объяснять, что костюм дедушкин и дедушка был щеголь и за весь период ухаживания за бабушкой ни разу не пришел в одной и той же рубашке. По мне так это только прибавляло костюму шика в глазах окружающих».

«Мачеха однажды из своего синего шелкового платья в белый горох, довольно неудачного, в ателье сделала мне изумительное платьице с рукавами фонариком, с воротничком, с поясом – весь класс упал в обморок». Это – возможно, несколько преувеличенное – описание позитивной реакции окружающих на созданный в результате апсайклинга уникат – вполне типичный пример того, как многие респонденты, поучаствовавшие в моих опросах, и другие рассказчики о вестиментарных переделках интересующего нас (да и более раннего) периода запомнили впечатление, производимое на наблюдателей плодами их трудов. «Друг был в невероятном восхищении»; «завидовали все»; «сотрудницы были в отпаде»; «мы с платьем произвели фурор»; «мужчины падали к моим ногам штабелями»; «успех был грандиозным» – интонации некоторого преувеличения и едва ли не экзальтации (даже если допустить в них некоторую долю самоиронии), сопровождающие рассказы о гардеробных (и связанных с ними социальных – «Юбка имела успех. Я тоже имела успех») достижениях апсайклеров довольно часто свойственны воспоминаниям этого рода (крайне интересно и показательно, что о негативных реакциях опрашиваемые упоминают предельно редко – см. раздел 4: это может быть среди прочего связано как с этикетом, не позволявшим окружающим делать замечания, так и с механизмом вытеснения неприятных воспоминаний, и с нежеланием делиться нарративами о неуспехе, – но даже это не объясняет того воодушевления, с которым нарративы о достижениях эмоционально окрашиваются в яркие цвета и излагаются в приподнятом тоне).

Помимо триумфальных описаний реакции окружающих как таковой («Все перешивалось, перекраивалось и носилось. И вызывало восхищение окружающих, кстати»; «Из двух китайских наволочек сшила платье, блистала на первом курсе»), в этих нарративах часто фигурирует тема объективных или субъективных доказательств выдающихся достоинств униката, – и одним из таких бесспорных доказательств могла служить зависть со стороны окружающих: «Еще раньше сшила верх для стеганых сапожек из плащевки и в мастерской этот верх прикрепили на подошву от туфлей. Мне вся группа в техникуме завидовала»; «Как же мне завидовали коллеги! Все ходили в стандартных бесформенных, а тут я, красотка!»; «Из самого экстравагантного – в первой половине 90‑х из двух пар одинаковых черных „бархатных“ леггинсов сшила вечернее платье в пол, а из блестящих эластичных лосин – обалденный „сплошной“ купальник. И то, и другое пользовалось большим успехом, получила много комплиментов и порцию зависти». Если учитывать, что зависть массово интерпретируется как желание иметь то, что есть у другого, можно понять, почему упоминания зависти так распространены: они демонстрируют желанность – и, следовательно, высокую ценность созданного униката, зачастую более высокую, чем у менее впечатляющих «настоящих» вещей: «У меня были и фирменные джинсы, и привезенное папой парижское платье шелковое в стиле Диора, но завидовали открыто только этому связанному из старого свитера вышитому жилету. Но я действительно постаралась». Другими доказательствами успеха могли служить подражание («Я эти джинсы разрезала (сейчас это называлось бы distressed jeans) и пообшивала цветными нитками, патчи самодельные нашила… вдохновила многих последовать моему примеру, так что я уже тогда trendsetter‘ом стала»), прямое (пусть и запоздалое) признание достоинств гардероба («Прошло 30 лет с тех пор, прислали мои бывшие студенты, собравшиеся на 30-летие выпуска, что я была для них „иконой стиля“») или реакция авторитетных лиц, причем как позитивная, так и негативная: «…такие колготки: мне нравилось, казалось стильным, а уж когда в школе пытались запретить (типа слишком нарядно, колготки с рисунком) – мы с подругами вообще возгордились»; «…мимо проходит одна из стильных красавиц курса, оглядывает меня с ног до головы и говорит комплиментарным тоном – боже мой, какой стиль! Помню, была счастлива». Наконец, радикальным доказательством успеха может, кажется, служить кража униката: «…я таки эту куртку сшила. Прямо скажу, с высоты себя нынешней, это, конечно, было несколько панковским прикидом, но я была жутко горда собой и ходила в ней в школу. Где ее (абсолютно неожиданно для меня) украли местные подростки». Не менее приподнятые интонации свойственны описаниям собственных ощущений при ношении созданных уникатов: помимо упоминаний о том, что их хозяйки чувствовали себя «самыми модными», «королевами», «королевишнами», «на миллион долларов», «красавицами», «самыми нарядными в школе» и «очень крутыми», в этих нарративах постоянно присутствует мотив гордости за свои вещи – и этот мотив кажется чрезвычайно важным и показательным: «Такие перерождения всегда приносили радость и чувство гордости – и мы можем красиво и тепло, и мы не лыком шиты!» Этот, представляющийся мне крайне ценным, пример высказывания, полученного от одной из респонденток, показывает значимость сразу нескольких параметров, которые могли служить основанием для «гордости» (в понимании собственной ценности, отражения положительной самооценки): во-первых, апсайклинг позволял сравнивать себя с другими если не со знаком плюс, то хотя бы со знаком равенства, позволял «не отставать от соседей» в момент выстраивания новой вестиментарной культуры и нового вестиментарного языка36; а во-вторых, эстетические и/или прагматические качества униката были «на высоте», не хуже, чем у «настоящей» вещи, и это служило, по-видимому, поднятию творческой и практической самооценки автора (или маленького, обычно семейного, коллектива авторов – здесь стоит заметить, что не так уж редко речь идет о совместной работе матери и дочери, двух подруг или трех поколений женщин в одной семье и что это встраивается в исторический нарратив рукоделия как женской коллективной практики37, еще раз показывая, что речь в интересующий нас период шла скорее об укреплении практик советского прошлого, чем о разрыве с ними): «Я была ужасно горда, что получился такой дизайнерский вариант, а не какая-нибудь юбка в клетку, которые тоже приходилось самой шить»; «Когда эти наряды появлялись на свет, я всегда чувствовала себя членом тайного сообщества кутюрье и изобретателей!»; «Как я себя чувствовала? Да вообще самой крутой на свете! После той юбки я поняла, что могу сделать своими руками вообще все из всего»; «Гордилась тем, что моя мама может такое делать и что я тоже приложила к этому руку». По прошествии плюс-минус тридцати лет у тех, чьи воспоминания связаны с чувством гордости и радости, может появиться более трезвая оценка результатов тогдашних экспериментов («Это было мило, слегка нелепо, но у меня все еще очень теплые воспоминания об этих творческих экспериментах»; «Сейчас вспоминается как нечто забавное и милое»; «Шорты были странные, конечно»), но даже в этих случаях общий тон нарративов не меняется, – вещи оцениваются, насколько я могу судить, как эстетически очень удачные, а сам факт переделки – как значимое свершение. В конце концов, иногда значение униката в жизни его хозяина действительно трудно переоценить – и именно факт вложения в создание вещи собственных усилий, по-видимому, играл здесь ключевую роль, делая вещь настолько близкой обладателю, насколько это вообще возможно: так, один респондент рассказывает, что у него «было туго со своими вещами, и [переделанная из женской курточки-косушки] жилетка была настолько своей, что вселяла уверенность в себе. Первая по-настоящему „своя“ вещь, она некоторым образом подтверждала мое право быть»; как замечает Екатерина Деготь, уникальная, специально для нас сделанная вещь, пусть даже она не очень красива, кажется нам таковой: «развод с нами ей не угрожает»38.

В своей статье «Общество ремонта» Екатерина Герасимова и Ольга Чуйкина говорят о том, что доводить аутентичные самодельные вещи – эрзацы статусных символов – до «фирменного вида» было одним из важных социальных навыков тех, кого мы назвали бы апсайклерами (речь в их статье, разумеется, шла не только об одежде): «Вообще этот процесс воспринимался спокойно, главное во втором рождении вещей – добиться полной непохожести на советский исходник»; «Я в этом костюме чувствовала себя на миллион долларов. Все мне говорили, как он мне идет и где я его купила. Выглядел он как невероятный импорт»39. В этом смысле сверхсоветскость постсоветского вестиментарного опыта снова выходит на первый план, поскольку «настоящие» (то есть несоветские, импортные в первую очередь40, – хотя, как будет показано ниже, из этого правила допускались исключения) вещи в интересующий нас период постепенно переставали быть доступными в основном околопартийной элите и другим представителям высших сфер распадающейся страны: их мог приобрести каждый, у кого были для этого средства, но именно наличие средств и представляло собой проблему для большинства. Однако сама идея наличия импортных вещей в гардеробе каждого уже не казалась удивительной, а соблазн обладания ими был велик («Она говорила: „Моя любимая фирма – Naf-Naf“, и я падала в обморок от зависти»41), – и вместе это создавало ситуацию, когда всякая вещь потенциально могла быть «настоящей»: «По умолчанию мои вещи считались импортными, спрашивать никто не решался». Импортность была не единственным критерием «настоящести», – в силу самой ситуации для апсайклера значительным бывало уже то, что вещь принимали за фабричную или сшитую профессионалом: «Я придумала „нашу портниху Зою“ и рассказывала про то, как она восхищается моими креативными идеями про фасоны и отделку», – здесь, заметим, респондентка получает «двойную награду» – тайную – за качество работы «портнихи Зои» и явную – за собственные дизайнерские достижения. По свидетельству одной из респонденток, роль «портнихи Зои» в одном случае выполнял, по сути, модельер Слава Зайцев: «Мои родители сходили к нему, что-то купили (в том числе мне платье на выпускной), и почему-то он дал сестре моей маленькие бирочки со своим именем, он их нашивал на видные места. И она спросила, можно ли их нашить на пиджаки, которые только что купили во Франции, а он сказал – конечно! Потом она ходила в пиджаках „от Зайцева“. Он тогда был моднее Парижа», – этот пример, как мне кажется, отлично демонстрирует, что при необходимости мы можем говорить о своего рода «шкале настоящести» (или, выбрав другой дискурс, – о «шкале желанности») вещей для апсайклера (и широко распространенная практика создания, нашивания и перешивания фирменных и псевдофирменных бирок как поверхностная форма апсайклинга здесь будет играть важную роль). Например, шкала эта могла бы быть такой: советская фабричная вещь – вещь от портного или портнихи – импортная вещь как таковая («несоветская вещь») – «фирменная вещь» (то есть вещь с узнаваемым именем бренда или дизайнера). Однако далеко не всегда вещь можно было распознать как настоящую по таким внешним признакам, как бирка или ее явная внешняя «необщесть» и «несоветскость»; очень часто апсайклинг подразумевал, что ношение вещи сопровождается нарративами, и эти нарративы были призваны решать одновременно две задачи: скрывать нежелательную культурную биографию вещи (см. раздел 6) и создавать ложную, но желательную биографию, своего рода «легенду» вещи: «Про каждую переделанную шмотку у меня была байка, где и как мы ее купили или достали, в этих байках тоже было наслаждение и целый мир, я себя ни разу не выдала»; «В 80‑х я взял у пацанов во дворе трафарет индейца и „набил“ его на футболку. Почему я сделал это масляной краской, которой красили заборы и скамейки, я уже не помню. Футболка сохла дня три, а потом так нещадно воняла, что заходить в ней в помещение было решительно невозможно. Но я все равно ее носил и даже пытался врать окружающим, что она импортная». Интересно, что одним из самых распространенных нарративных приемов для создания биографической легенды вещи был прием умолчания – апсайклеры упорно отказывались отвечать на вопрос о том, откуда взялся новый предмет гардероба, или уходили от ответа. Не исключено, что в ряде случаев они выдавали этим себя или создавали почву для необоснованных слухов или даже конфликтных социальных ситуаций, – но это, по видимости, было в определенной мере предпочтительнее, чем признаться, что вещь «не настоящая»: «Когда что-то получалось очень удачно, то удовольствие и гордость, потому что концов не найти»; «Все подружки завидовали, я тайну никому не открыла»; «Загадочно отвечала: подарили, обо мне говорили, что у меня богатый любовник – кооператор». Даже когда речь шла о разрыве социальных контактов, тайну вещей могли продолжать хранить: «Моя будущая свекровь как раз много чего перешивала секондового. Они жили в столице, тут бренды водились даже не на секонде, но на них денег не было. По итогу девочка, с которой дружила в детстве племянница, перестала с ней общаться. Мама девочки потом поведала, что „ваша вон как выглядит, а у моей таких вещей нет“. Они не знали, что завидовать, в общем-то, нечему». Дело могло быть вовсе не в тщеславии – от восприятия вещей, в которых ходит ребенок, как «настоящих» могло зависеть общественное мнение о материальном состоянии и социальном статусе семьи в целом. В сущности, именно это всегда было на кону, когда апсайклер надеялся, что в результате его работы у нового, переработанного предмета гардероба «концов будет не найти», – и это резко отличало такую категорию апсайклеров от тех (довольно немногочисленных) участников процесса по переделке одежды, кто открыто гордился результатами своих трудов (см. раздел 4), – но тоже был вынужден прибегать к устным нарративам, чтобы донести до окружающих культурную историю создаваемых ими вещей.