Линор Горалик – Шляпу можешь не снимать. Эссе о костюме и культуре (страница 10)

Для выражения «инакости» человека его костюм мог быть намеренно утрированным и театрализированным, причем практика эта распространялась отнюдь не только на богему, представителей творческой молодежи или субкультур, как это бывает в рамках устоявшегося модного пространства: театрализация костюма была необходима в качестве компенсации за невозможность одеться по желанию при помощи менее экспрессивных методов: «Ходил в поношенном папином пиджаке, но в петлице носил пластмассовую алую гвоздику»; «…наша компания пыталась создать некоторый „намек на историчность“, лично я вышил сам методом „ришелье“ три или четыре кружевных ворота… <…> …ручная вышивка, колет, прочие прелести. Играли, как могли». Иногда показная театральность принимала буквальный характер: «Иногда брала в театральной студии костюмы (под платья конца XIX в.) и ходила в них»; «Игралась в Машу из „Чайки“: „Отчего вы все время ходите в черном? – Это траур по моей жизни, я несчастна“». Определить, была ли интенция носить «все черное» эстетической или прагматической, трудно – как уже указывалось, перекрашивание вещей в черный цвет было одним из самых простых и распространенных методов создания костюма, сколько-нибудь пригодного для носки. Когда один из интервьюируемых пишет: «…вот одноклассник мой как-то в школу в ватнике ходил в порядке эпатажа», то, вспомнив многократно цитировавшиеся здесь жалобы на невозможность достать теплую одежду, начинаешь предполагать, что эпатажность одноклассника была в лучшем случае лишь одной из причин ношения ватника.

К откровенной театрализации костюма, конечно, были готовы далеко не все; большинство пыталось найти способы менее радикальными методами «индивидуализировать» старые вещи, вынужденно остающиеся в носке. В первую очередь для этого использовался уже описанный выше хенд-мейкинг, но в этих случаях одежда часто не перешивалась, а украшалась. Использовались аппликации, вышивка, заплатки; уже упоминавшийся корреспондент, начавший шить «не от безденежья, а от безысходности», пишет: «…делались какие-то простейшие изменения – бралась классическая рубашка с потайной застежкой, ей расшивалась в тон, скажем, виноградными листьями, планка над пуговицами – вещь моментально превращалась в шедевр»; другое высказывание: «Хиппующие девушки и юноши сами себе шили одежду из джинсы и расшивали ее нитками и бисером». Художественно проделанные дыры в джинсах, создание простой бижутерии требовали и того меньших навыков: «Покупала кучу безвкусных бус и клипс и делала из них что-нибудь очень экстравагантное»; «…одежда покупалась в магазине, а потом изнурительно портилась, чтобы не казалась свеженькой…». Часто упоминающееся опрошенными рисование шариковой ручкой по джинсовой ткани было и того доступнее (и, кстати, соответствовало обаятельному желанию «портить приличные вещи» в рамках новообретенной свободы). Иногда эффект «нового однообразия», вызванный появлением модных, но одинаковых вещей, создавал парадоксальные ситуации, требовавшие вмешательства: «…в 90‑м наша школа с углубленным изучением английского языка начала серию модных в то время обменов (с иностранными школами. – Л. Г.) <…> К нам приехали немцы и подарили нам всем на бедность по паре настоящих голубых джинсов, правильного цвета, фасона и вытертости… Сорок пар одинаковых джинсов для классов „А“ и „Б“… Мы еще менялись, размеры подбирали… На заднем кармане я что-то вышила и стала от всех отличаться» (уже упоминавшаяся гордость за любую нормальную одежду в этом ответе гораздо заметнее, чем недоумение перед странной – и, возможно, несколько неловкой при других обстоятельствах – ситуацией подобного подарка).

Совершенно понятно, что вещи, украшенные и модифицированные своими руками, не выглядели как созданные профессиональными модельерами. Иногда это подчеркивалось, было сознательной частью высказывания, но чаще эта кустарность раздражала носителя костюма, воспринималась как вынужденный компромисс при невозможности приобрести что-нибудь «настоящее»: «У одной подруги папа – всемирно известный ученый, по нескольку раз в год ездил за границу. Она говорила: „Моя любимая фирма – Naf-Naf“, и я падала в обморок от зависти. Это у нее я „слизывала“ плиссированные юбочки с водолазками и „маленькие черные платья“. У нее были „настоящие“ рюкзаки, куртки, джинсы…»; «…наш друг умел по швам, по цвету ниток отличить самострок от „фирмы“, и вещь сразу браковалась, даже если ты в ней готов был спать от счастья. Иногда поддельное и смотрелось неплохо, но осадочек оставался».

В наиболее выгодном положении, безусловно, оказались дизайнеры и художники. Для них наступившее «новое разнообразие» оказалось настолько благодатным, что они в некоторых случаях, кажется, фактически не замечали существовавшего бок о бок с ним «нового однообразия». Многие из этих людей, нередко страдавших от ригидности советских дресс-кодов, от общественного неприятия любой альтернативы в одежде, в 1990 году были, по-видимому, счастливы возможности наконец позволить себе реализовать в костюме творческие фантазии, несмотря на необходимость преодолевать мучительную нехватку материалов. «Я сшила себе пиджак из мебельного бархата с золотом», – здесь трудно не вспомнить бархатное платье, сшитое Скарлетт О’Хара из бархатных занавесок по довоенным выкройкам, отысканным верной Мамушкой на чердаке; «В 90‑м году купила гобелен с индейскими мотивами и двумя швами, сшила из него жилет. Это была лучшая вещь в институте»; «…между прочим, не забывайте художественный холст: его можно было не натягивать на подрамники, а шить. Получалось очень авангардно». Эта категория участников опроса часто отмечает даже свое умение создавать уникальный костюм из обычных, неприметных и ненавистных всем прочим «советских» вещей: «…завязывала узлом на животе папину рубашку и вставляла в узел два цветных карандаша»; «сестре на выпускной купила длинную юбку в обычном магазине – никто не додумался эту юбку „хватать“». Те, для кого создание одежды было творческим актом, приносившим удовольствие, особенно – в рамках новой свободы костюма, составляют одну из двух крайне немногочисленных групп, представители которых в ходе опроса вспоминали о своей одежде 1990 года с теплом и восхищением (немалую часть этой категории составляли неформалы; второй категорией были в основном те, кто имел доступ к импортным вещам): «…У меня было очень много знакомых девушек, художниц и жен художников. Как они шили, вязали, какие делали украшения – я слов таких не знаю, чтобы достойно о них рассказать. Некоторые свитера, которые вязала на машинке прекрасная девушка Таня, я помню до сих пор. Натуральный Пауль Клее, только в другой технике. Словом, в этой среде (частью которой был и сам респондент. — Л. Г.) рукоделие было нормой».

Те, кто оказался способен на фоне нищеты 1990 года создать себе индивидуальный костюм, испытывали гордость совершенно иного порядка, чем уже упомянутая гордость за умение что-нибудь достать. Они преодолевали не просто тяготы окружавшей их реальности, но ее наиболее неприятные свойства; они демонстрировали не просто «новую успешность», но успешность ассертивную, преодолевающую нормативы не только бедности, но и нового богатства: «У меня был удивительный гардероб всех оттенков холодного серого цвета – сапоги, брюки – в талию, что было невероятно, замшевая куртка с огромным красивым воротником вроде ламы, который заканчивался где-то у середины бедра (меня тогда так и называли, если надо было опознать: „Девушка с воротником“)».

Процесс выработки нового языка одежды, новой практики российского городского костюма в раннюю постперестроечную эпоху оказался по многим параметрам изоморфен общему процессу выработки опыта жизни в новой реальности: острое желание немедленно «отринуть все старое» соединялось с травматическим ощущением того, что в реальности это сделать невозможно. Возникший хаос заставлял людей проявлять удивительную изворотливость и предпринимать титанические усилия для решения базовых повседневных задач. Изменение устоявшихся жизненных сценариев нарушало картину собственного «я», мешало понять, какой должна быть саморепрезентация в каждый конкретный момент времени; наконец, наличие перед глазами вожделенных ориентиров усиливало неприязнь к нередко возникавшей в жизни частного лица нищете текущего момента, но зато распаляло фантазию, заставляло предаваться мечтам о новом мире – мире, где новый человек облачится в новые костюмы, чтобы начать в них новую жизнь.

Новое часто возникает там, где устремления и фантазии требуют большего, чем может предложить окружающая реальность. 1990 год был, в самом широком смысле слова, годом, когда реальность форсировала возникновение мечтаний и фантазий, касающихся любых сфер существования – от элементарного бытового комфорта до принципиально новой системы жизни, приходившей на смену стремительно рушащейся старой системе. Приземленная и высокая фантазии на фоне свойственных 1990 году тревоги, хаоса и бедности оказывались тесно переплетены и интенсивно подпитывали друг друга: воображение рисовало сцены из жизни, доселе недоступной (и практически неизвестной) очень многим обитателям позднесоветского пространства, и эти сцены подразумевали принципиально иные декорации и принципиально иные костюмы, необходимые для их проживания.