Лев Рубинштейн – Время политики (страница 46)

«Сила и преимущество новой России в том, что у нас сейчас появилась общая идея. И эта идея – сама Россия».

Где тонко, там рвется, что пусто, то и звенит. Вот и эта необычайно звонкая в силу своей блистательной бессмысленности максима не может не заставить задуматься.

Сначала без очереди пролезает вперед старый, но хороший анекдот.

В поезде напротив друг друга сидят две незнакомые друг с другом дамы.

На руке одной из них огромный, невозможной красоты бриллиант.

Вторая, как ни старается соблюсти приличия, не может время от времени не бросить взгляд на это чудо.

В какой-то момент обладательница сокровища, улыбнувшись, говорит: «Я вижу, вас заинтересовало мое кольцо».

«Да! – говорит вторая, – вы уж извините меня за такую бесцеремонность, но я впервые вижу таких размеров и такой чистоты камень».

«Да, – говорит первая, – это очень знаменитый бриллиант. Он называется „бриллиант Рабиновича“. Но над ним тяготеет страшное старинное проклятие».

«Какое же?» – затаив дыхание и приготовившись к увлекательному рассказу, спрашивает вторая.

«Сам Рабинович».

Дальше не может не вспомниться знаменитое авангардистское стихотворение Гертруды Стайн: «Роза это роза это роза это роза это роза это роза…» И так далее.

Многие, и автор этих строк в том числе, не один и не два раза замечали, что нынешняя общественная и политическая жизнь во многих своих чертах сходна с эстетикой и практикой постмодерна. И не удивительно. Признаки, приемы и приметы различных художественных явлений время от времени протекают на нижние этажи социальной действительности.

Теперь, мне кажется, пришла пора концептуального искусства, принципами и приемами которого бессознательно пользуются многие из тех, кто и слов-то таких никогда не слышал.

В основе концептуального искусства лежит представление о том, что означающее выступает впереди означаемого и что знак, лишенный содержательного наполнения, служит объектом художественного осмысления.

Концептуализм, строго говоря, придумали не концептуалисты – они лишь сумели разглядеть и осмыслить некоторые тенденции общей семиотической ситуации.

Концептуализм возник примерно в те годы, когда хотя бы призрачное содержание окончательно выветрилось из официальных лозунгов вроде «Народ и партия едины» или «Экономика должна быть экономной», тогда, когда «продовольственная программа» победоносно заменила собой само продовольствие.

Концептуализм возник тогда, когда у некоторых художников или поэтов появилось отчетливое ощущение, что из знаков, особенно из знаков, обслуживавших разные сферы социальной жизни – от бытовой до идеологической, – стали стремительно выветриваться остатки не только сущностного наполнения, но и какого бы то ни было живого чувства, хоть позитивно, хоть негативно окрашенного.

Вот в эти-то семиотические пустышки искусство и стало «вкачивать» иное содержание, иной смысл – а именно смысл художественный.

И это была, между прочим, эффективная терапия. Потому что человеку, для которого насущно необходимо извлекать смыслы и значения из всего, что его окружает, существовать среди полых, ничего не означающих знаков совершенно невыносимо.

В контексте концептуального искусства такое умственное построение, как «идея России – это сама Россия», не выглядит столь нелепо, как вне этого контекста.

И почему бы не считать такого типа высказывание образцом «патриотического концептуализма»?

Впрочем, анекдот – это всего лишь анекдот, роза всего лишь роза, а искусство, в том числе и концептуальное, – это всего лишь искусство.

А Россия, стало быть, – это всего лишь Россия? И больше ничего? Получается, что больше ничего.

Подобные построения встречаются в наши дни довольно часто. Вот услышите вы, допустим: «Мы русские. И этим все сказано».

Что «всё»? Этим не только не «всё сказано», но и, прямо скажем, ничего вообще. Это всего лишь зачин того, что могло бы быть сказано, но сказано не будет, потому что сказать решительно нечего.

Представьте себе: «Внучок, хочешь я расскажу тебе сказку? Слушай, не перебивай. В некотором царстве, в некотором государстве… Такая вот сказка. Понравилась тебе? Что? Что там дальше было? А дальше – ничего. Этим, в общем-то, все сказано».

Лев Толстой в своем дневнике написал однажды: «Романы кончаются тем, что герой и героиня женились. Надо начинать с этого, а кончать тем, что они разженились, то есть освободились. А то описывать жизнь людей так, чтобы обрывать описание на женитьбе, это все равно что, описывая путешествие человека, оборвать описание на том месте, где путешественник попал к разбойникам».

Вот именно.

Поэтика отказа

Место автора

Дело не в пресловутой «смерти автора», дело в том, что сам институт авторства, сама фигура автора как субъекта того или иного высказывания время от времени и под влиянием различных обстоятельств подвергается серьезной ревизии, граничащей с вотумом недоверия.

Это принимает разные формы, не всегда заметные, но всегда симптоматичные.

Существуют, например, жанры интеллигентского фольклора, художественный эффект которых повышается посредством формального установления дистанции между рассказом и рассказчиком, обозначенным отказом от авторства.

То есть не «я придумал», не «я сочинил», а «мне рассказали», или «я где-то услышал», или – еще интереснее – «мне приснилось». Хотя все понимают, что чаще всего – это именно «я придумал».

Понимать-то все или, по крайней мере, все те, кто тебя неплохо знает, более или менее понимают. Но открыто обнаруживать это понимание – признак некоторой невоспитанности, нарушения неписаной конвенции.

Дело и в том, что «отказ от авторства» – отказ, разумеется, символический, как бы игровой – отчасти снижает персональную ответственность за высказывание. На каждое «я придумал» всегда найдется «мог бы придумать и поинтереснее». А когда «мне рассказали», «сам видел» или «мне приснилось», то что же – вполне сойдет. И даже иногда очень интересно получается.

Но и не только. Дело еще и в том, что бытование фольклора – а мы живем, как мне кажется, в фольклорную эпоху – предполагает, что главным субъектом выступает не автор, а рассказчик.

В коммуникативном и культурном пространстве действуют не столько авторы, сколько исполнители.

Нечто подобное происходит не только в публичном коммуникативном пространстве, но и в повседневном, в бытовом.

Здесь можно выделить две противоположные друг другу тенденции, и обе – очень устойчивые.

Одну для простоты можно обозначить словосочетанием «как говорится», другую – «как я это называю».

Одна деперсонализирует любое высказывание, радикально лишает его субъектности. Одним из предельных случаев такого рода показалось мне недавно услышанное «я прождал его часа, как говорится, три».

Другая – это апроприация общего, апроприация расхожих идиоматических конструкций и речевых штампов. «Я бы назвал этот парк зелеными легкими города», – сказал недавно по радио какой-то депутат.

Бывают случаи, когда обе эти тенденции легко совмещаются в одной речевой практике.

Так, например, отец моей однокурсницы говорил: «Когда я был студентом, пальтишко у меня было, как я это называю, на рыбьем меху». И он же говорил: «Когда я, как говорится, женился…»

Присвоение чужого и отказ от своего – явления, в общем-то, родственные, происходящие из сугубой мерцательности понимания самой сути авторства.

Я знал когда-то молодого художника, который иногда называл своими работами работы, подаренные ему другими художниками. Никто его не ловил на вранье, потому что это выглядело слишком уж наивно и очевидно. Он же однажды написал работу, очень похожую по манере на работы его учителя, боготворимого им в ту пору. Он повесил эту работу на самом видном месте в своей мастерской и всем гостям с гордостью рассказывал, что эту картину ему подарил имярек, то есть его учитель.

Или вот такое, еще, мне кажется, интереснее…

Сам я этого кинофильма не видел, но мне рассказывали…

(Вот и я сейчас совершенно бессознательно демонстрирую неизбежный фольклорный зачин. Впрочем, я действительно не видел и мне действительно рассказывали.)

Мне рассказывали про некий кинофильм, повествующий о судьбе поэта Лермонтова. В соответствии с основной концепцией создателей фильма поэт, носитель подлинно национального духа, пал жертвой темных и, в общем-то, инородческих сил, мотором которых был коварный граф Нессельроде.

Чтобы тема инородческой природы абсолютного зла не побледнела на фоне Кавказских гор и щегольского блеска офицерских мундиров, а также для полной ясности и определенности, на протяжении всего фильма под разными предлогами и в самых разных, как правило неуклюжих с точки зрения драматургического искусства контекстах раз, наверное, шесть или семь упоминалось не столько имя, сколько отчество главного исполнителя черной интриги, то есть пресловутого Мартынова.

Дело в том, что Мартынова звали Николаем Соломоновичем, о чем, понятное дело, знают далеко не все.

Это криминально с точки зрения создателей фильма звучащее отчество, произнесенное («для тупых») многократно, по замыслу создателей должно было объяснить наивному зрителю если не все, то, по крайней мере, многое.

Чаще всего это сакраментальное отчество произносилось даже и без имени. «Соломоныч», – так чисто по-приятельски называли своего однополчанина господа офицеры. Ну да, ведь именно таким, как известно, манером во времена поручика Лермонтова и обращались друг к другу офицеры. «Алё! Соломоныч! Ты Юрьичу, что ли, стрелку забил? Ну ты даешь в натуре!»