Лев Оборин – Книга отзывов и предисловий (страница 19)
Синтаксическая структура, синтагматическое членение, не измененные автозаменой частицы – остроконечные шеломы XII века торчат из книжки, как кроличьи уши из цилиндра фокусника. И как только это установлено, «Метод от собак игрокам» приобретает особую прелесть: оказывается, что энигматическая тарабарщина сохраняет гипнотический ритм эпоса; ощущение чего-то великого просвечивает сквозь внятную машинному разуму офисную терминологию. Прекрасная иллюстрация к понятию «удовольствие от текста».
Денис Ларионов. Тебя никогда не зацепит это движение. Харьков: kntxt, 2018
О второй книге Дениса Ларионова можно сказать, что она продолжает первую («Смерть студента»), но логика этого продолжения – такая, что уяснить ее можно только постфактум. Иными словами, она не слишком прогнозируема. В новых стихах Ларионов движется в сторону большей фрагментарности опыта, размышляет о сверхтравматичности микрособытий: «Холодная до спазма в горле война. / Ее пропаганда – беспрецедентная огласовка имени / в ожидании кофе». Привычный социальный, политический, конфликтный язык применяется к бытовым событиям и по-новому их расцвечивает – отыскивает, подобно металлоискателю, в них зерна конфликтности, потенциал тотального дискомфорта. В ходе этой фиксации рождаются пассажи обескураживающей точности («Обида подгнившей крысой / ползет по горлу»), но «проклятый» романтизм этих пассажей нивелируется благодаря тому, что говорящий находится «над схваткой» слов: «Анестезирован. Сбросил вес слов, / запомнив практически все».
Понятно, что в каком-то смысле это игра в беспроигрышную позицию; понятно, что эта игра – проблематизация уязвимости или даже многочисленных уязвимостей. Собственно, вся книга – смелое, с открытым забралом, признание этого факта. Больше того, среди уязвимостей и та, что грозит самой маске индифферентности: круг замыкается. Многочисленные сообщения об актах насилия, убийствах, «ссадинах, кровоподтеках» в какой-то момент перестают «цеплять», но движение, которое «никогда не зацепит», могло бы быть и движением сострадания. Таким образом, насилие достигает цели, беря массой, задавливая человеческую эмпатию. «Опознание невозможно – субъект рассмотрения / плюнул на объектив». То есть – предпочел радикально исказить собственную оптику, но и увидел в этом проблему.
Хельга Ольшванг. Свертки / Пер. на англ. Даны Голиной. М.: Культурная революция, 2018
Замечательно задуманная и изящно сделанная книга: стихи, отсылающие к японской культуре, проиллюстрированы гравюрами Хокусая и других японских художников, но действительно «свернуты» внутри книги: напечатаны так, что увидеть их можно, лишь разрезав страницы. Но тогда гравюра будет разрезана посередине: отсылка к архаической практике обращения с книгой одновременно сообщает, что наше восприятие старого искусства чревато искажениями, в том числе фатальными.
Что касается самих стихов, а они тут, конечно, главное, то это очень новая Хельга Ольшванг – лаконичная, стремящаяся не к экстенсивному выражению смысла, но к суггестии. В этом смысле название «Свертки» можно связать еще и с идеей дополнительных «свернутых» физических измерений. В то же время множество знакомых черт ее поэтики сохранены в этой книге: тяга к музыке, к звукоподражанию («поступим так поступим так – убеждает поезд метро»), умение создать взрыв любовного аффекта («Ничего нет прекраснее / этого платья, сними его сию секунду»). Лаконичность большинства текстов заставляет вспомнить о японских поэтических формах, структура книги открыто ссылается на спектакль театра кабуки. К этому нужно добавить многие образы, заставляющие вспомнить о таких с трудом переводимых и тонких понятиях японской культуры, как «мудзе» (условная «эфемерность») и контрастирующее с уже упомянутым аффектом «саби» (приглушенность, слабость): «Чай заварю, чтобы не пропустить / ночь, ее цвет», «Как же светло! / Выше, следи за моей рукой, / кто там летит – не пойму». Это не значит, что перед нами стилизация: японское здесь служит источником вдохновения, средой, которая поддерживает способность видеть прекрасное в обыденном (еще одно, причем важнейшее, понятие японской эстетики – югэн, скрытая красота) и эстетизировать то, что у другого вызвало бы раздражение: звучание телевизионных новостей или «Скверно / по квадратам уложен дождь, / словно сено, / кидали его, как могли, торопились поспеть до утра». Обратим внимание, что эстетизации здесь сопутствует рационализация: создавая необычный образ, Ольшванг выступает толкователем и адвокатом той реальности, которая за ним прячется.
Анна Глазова. Лицевое счисление. М.: Центр Вознесенского; Центрифуга, 2020
Очевидное слово, которое мне приходит в голову при чтении стихов Анны Глазовой, – метафизика: разговор о категориях и свойствах мира, данных нам в его физике – очертаниях и движениях. Разговор этот компактен – заметки в большой книге, страницы которой Анна Глазова не спеша заполняет, – и плотен. Обращение к сущности предмета, как правило, некоего предмета природы, но иногда и своего собственного слова, слова-ребенка («их прикрыть бы»), отсекает хождение вокруг да около, нагнетает смысл. Кроме того, оно очерчивает, всякий раз заново, свои границы – границы метода.
Например, мысль о «разоблачении облака», в свою очередь, позволяет разоблачить себя – ведь продолжение мысли показывает, что в облаке на самом деле скрывалось много капель, хранилищ и ретрансляторов глубины. Облако разоблачается, капли падают, мысль движется («в месте соприкосновения / разрастается мысль»), стихотворение очерчивается: удивительно, как много в этих стихах движения при их кажущейся статуарности – впечатление которой обычно создают назывные предложения. Эти предложения обозначают ситуацию – но она отказывается фиксироваться.
Плотность мысли, которую мы ощущаем, в конце концов пролетает сквозь нас, истекает. «как писать нетяжелые книги?» – спрашивает Анна Глазова в последнем стихотворении «Лицевого счисления», будто полемизируя с фетовской надписью на томике Тютчева: «Вот эта книжка небольшая / Томов премногих тяжелей». Она пишет: «без тяжести / нет легкости». Тяжесть и легкость сосуществуют в этих стихах диалектически – диалогом внутри монолога.
Артем Верле. Краны над акрополем. М.: всегоничего, 2020
Эта маленькая книжка псковского поэта вышла в издательском проекте «всегоничего», который курирует Андрей Черкасов: здесь уже появились книги Ивана Ахметьева, Сергея Васильева, Михаила Бараша, Марии Ботевой, Марины Хаген и отличный новый сборник Андрея Сен-Сенькова (который, к сожалению, не поступит в продажу). Верле в принципе свойственно экономичное письмо, но в «Кранах над акрополем» этот принцип кристаллизуется. Возникает соблазн прочесть первый текст сборника как манифест:
Именно скомкать, то есть сжать в один ком: несмотря на то, что тексты Верле выглядят разреженно, занимают небольшую площадь даже на маленьких квадратных страницах этой книги, сжатие в них почти физически ощутимо. Все 50 стихотворений в этом сборнике – ассамбляжи из четырех строк. Такое ограничение помещает тексты «Кранов над акрополем» между афористичностью и фрагментарностью, и Верле умело пользуется этим пространством: «когда и облака и облака / станут мрамором // будет и облако // напоминающее по форме обломок». Установка на фрагмент родственна установке на редимейд, found poetry: в искомую форму четверостишия укладывается, например, поэтичная цитата из травелогов Александра фон Гумбольдта или Владимира Арсеньева, а то и отрывок из «Чжуан-цзы». Клочок из Пушкина – «вся комната янтарным блеском» – продолжается клочком из рекламы: «и рассрочка от застройщика». В этих склейках афористичность движется как бы обходными путями, отыскивая точки восприятия, – и тут кстати вспоминается акупунктура; некоторые четверостишия Верле и впрямь напоминают тексты поэта и врача-иглоукалывателя Андрея Сен-Сенькова, только до предела уплотненные:
Неудивительно, что одни смыслы тут наскакивают на другие: из описания игрушечного хаоса («вечерний кукол дом») выглядывает эротическое «куколдом», в строке «корона сломана слоном» буквальный смысл затеняется шахматным. В целом форма верлибрического четверостишия оказывается на удивление многообразной – в том числе и интонационно. Верле работает то с меланхолическим пейзажем, напоминающим о японских малых формах, то с «инфинитивной поэтикой», которая позволяет построить планы на смерть и посмертие: «умереть в удаленной деревне // откуда в мешке / повезут на уазике // хоронить по-людски». Благодаря этим экспериментам, проводимым на небольшой площадке, интонация вдруг обретает собственное пространство – вернее, пространственность, протяженность. Очень интересно.