Лев Наумов – Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? (страница 6)

Может сложиться превратное впечатление, будто книга, которую вы держите в руках, посвящена вопросам прогресса. И да, и нет. Технические новации и революционные алгоритмические модели, безусловно, возникли, а значит, соответствующее развитие computer science произошло, но всё-таки появление теоретической модели генеративных трансформеров вряд ли сопоставимо с изобретением колеса или открытием того, что Земля не плоская. С точки зрения информационных технологий разрыва шаблона или ницшеанской “связи времён” не случилось – имел место очередной и, в общем, закономерный шаг вперёд. Удивительным образом для искусства, культуры и, быть может, философии произошедшее значит гораздо больше, чем для техники. Но как это охарактеризовать? Является ли случившееся “художественным прогрессом”?

Андрей Тарковский, равно как и многие другие крупные фигуранты истории прекрасного, был убеждён, что прогресс в искусстве невозможен, потому что тогда можно было бы, например, заключить, будто Томас Манн “лучше” Шекспира. Сьюзен Зонтаг, в свою очередь, заметила, что у культуры в целом не бывает прогресса, равно как регресса и даже кризиса. Дескать, любые её модусы, кажущиеся нам выдающимися или чрезвычайными, на самом деле – штатный режим её бытования. В этом отношении вопрос о том, как трактовать происходящее сейчас, как смириться и принять то, что нейронные сети создают произведения, по крайней мере претендующие на звание искусства, внезапно делает всю computer science частью культуры.

Новые возможности будто заставляют иначе взглянуть на сам ход времён. Музыкальные средства искусственного интеллекта помогут нам услышать “новую”, никогда не существовавшую песню Фредди Меркьюри, Курта Кобейна или Фрэнка Синатры, но… автор этих строк какое-то время назад продюсировал проект, связанный с сохранением чрезвычайно самобытной фольклорной традиции – пинежской песни, бытовавшей от века в Архангельской области и практически полностью утраченной[17]. И вот здесь нейросети нам не помогут ничем. Записей северных певуний осталось слишком мало, их не хватит для обучения моделей. Значит, где-то в прошлом проходит граница, за которой культурные феномены пропали навсегда.

Аналогично: помните мужчину с Красной площади, который ждал от технологий того, чтобы те “заменили” ему маму? На самом деле мечта этого человека уже осуществима, хоть, к сожалению, и не для него самого. Текстовые нейронные сети показывают невероятные результаты в том, чтобы воспроизводить не просто манеру речи, но даже ход мыслей людей, от которых осталось много букв. И это не только писатели. Наши дети (при желании) смогут общаться с нами после нашей смерти, ведь мы оставляем достаточно большой текстовый след в социальных сетях и других источниках. Обучение моделей на этом “наследии” может быть даже автоматизировано!

Время (в том числе и уже прошедшее) неожиданно начинает течь по-другому и иметь иное значение. Согласитесь, подлинные шедевры живописи многими воспринимаются как вневременные. Для большинства людей не имеет значения, в каком именно столетии Питер Брейгель написал “Охотников на снегу”, Леонардо да Винчи – “Мону Лизу”, Ян Вермеер – “Девушку с жемчужной серёжкой”, Пабло Пикассо – “Любительницу абсента”, а Эдвард Мунк – “Крик”. В глазах среднестатистического зрителя эти полотна относятся к монолитной категории шедевров приятно замшелого и в меру однородного прошлого, хотя они охватывают диапазон в четыре столетия истории живописи. Эту “ненужную”, “рудиментарную” для многих ось времени становится невозможно игнорировать именно сейчас.

Оскар Уайльд писал: “Искусство создаёт великие архетипы, по отношению к которым всё сущее есть лишь незавершённая копия”. Только представьте, какие последствия может иметь ситуация, в которой “великие архетипы” могут возникать едва ли не автоматически… Нежное сомнение Чжуан Чжоу по поводу того, кто он – мыслитель, которому снится, будто он – мотылёк, или же, напротив, мотылёк, которому пригрезилось, будто он – Чжуан Чжоу, покажется милой шуткой.

Уайльд развивает свою доктрину так: “Искусство, – дескать, – создаётся для жизни, а не жизнь для искусства”. Это утверждение тоже имеет немалое отношение к обсуждаемому вопросу, ведь если жизнь не является источником или ресурсом искусства, значит последнее может порождаться чем-то, не принадлежащим к категории живого. При этом созданные таким образом плоды будут питать жизнь, становясь темами книг, экспонатами выставок и даже предметами переживаний, поглощая в том числе и наиболее ценный ресурс бытия – время. Поглощая его нещадно и, быть может, даже несправедливо, поскольку темпоральные затраты нейросетей на создание своих произведений несоизмеримы не только с затратами людей-авторов, но даже с затратами людей-зрителей. Внезапно сотворить быстрее, чем рассмотреть.

Взгляните, что Midjourney создала по запросу “childhood of art through Malevich’s black square” (см. илл. 3 и 4). Автор этих строк назвал получившиеся картины <Детство “Чёрного квадрата”> вариации 1 и 2, соответственно. Как можно видеть, названия не совпадают с запросами, и в таких случаях мы будем использовать вместо кавычек-лапок японские кагикакко, которые в Стране восходящего солнца применяются для выделения косвенной речи. Мы тоже с их помощью станем маркировать некую необычную степень иносказательности. Вариации же мы будем обозначать с помощью символа #.

Обсуждения с довольно внушительной аудиторией дают вашему покорному слуге основания полагать, что приведённые изображения кому-то понравятся значительно больше, чем сама картина Малевича. “Детство” во многом характеризуется не столько возрастом, сколько душой, манифестацией чистоты, яркости, оставляемым с годами “раем”… Отсюда, кстати, расхожее заблуждение, будто творческий человек “сохраняет внутреннего ребёнка”. Заблуждение или метафора. Впрочем, метафора и есть заблуждение, наделённое или характеризующееся красотой.

Примечательны обе приведённые визуальные трактовки. На первой (которая автору этих строк представляется более удачной) ребёнок на переднем плане и даже стена на заднем являются как бы частью того произведения, которое, “когда вырастет”, станет иконой супрематизма. Сам же квадрат ещё не совсем чёрен, в нём есть свет и яркие тона, однако уже угадываются зачатки будущего, а слева виднеется просто его миниатюра. Впрочем, “пока” в полотне больше от Пита Мондриана, чем от Малевича. И в этом проявляется особый смысл, поскольку голландец также относится к отцам-основателям абстрактного искусства, только принципиально другого его фланга.

Чрезвычайную нежность произведению придают пенал в руке девочки и игра света в волосах, которая рифмуется с разными оттенками проступающих в интерьере прямоугольников – элементов геометрической структуры окружающего её мира, “несовершенных”, “незрелых”, “неправильных” квадратов. По всей видимости, героиня – автор полотна за своей спиной. Она пока привлекает больше внимания, чем мрак квадрата, потому что ещё не выросла.

Вторая вариация отличается уже тем, что “детство” на этой картине существует отдельно от предмета и отдельно от среды. Тут возникают мысли уже не о Мондриане, а о Марке Ротко с его теориями цвета. Да и сам Малевич рассуждал[18] по поводу доминирования цветовой стихии над всеми другими свойствами живописи. “Чёрный квадрат” в детстве вновь не был чёрным – таково довольно логичное и весьма “человеческое” решение образа. Детство – это пока не мрак, в нём присутствуют краски, и их выбор особенно интересен: здесь нет ярких и полярных цветов – багряный, горчичный, персиковый, бежевый… Они в меру тусклы, благородны и чисты. В то же время наблюдается многообразие оттенков чёрного или тёмно-серого. При этом опять же, в отличие от первой вариации, квадратная форма не является предметом становления. Она – врождённое качество.

Девочка на переднем плане – вряд ли автор, вовсе не созерцатель и, похоже, даже не участник произведения. Она – чистая аллегория, олицетворение детства, вовлекающее зрителя своим загадочным взглядом, полным спокойного безразличия.

Заметим, что две такие разные трактовки получены в одной выдаче. И подумайте, назвали ли бы вы эти картины произведениями искусства, если бы не знали, что они созданы с помощью нейросети? Если бы столкнулись с этими девочками в комфортном и тихом климате галереи, а внизу под рамой висела бы табличка с (быть может, вымышленным) именем художника? Вопрос не в том, понравились вам произведения или нет, но отказали бы вы им в праве называться искусством? Многое ли меняется от того, что вы знаете, как они появились?

Сопоставляя запрос и результат, немудрено упрекнуть нейросеть в поверхностности: дескать, изображать “детство” с помощью миловидного ребёнка – что может быть банальнее? Кстати, вот эту картину (см. илл. 5) тоже вполне можно было бы назвать <Детство “Чёрного квадрата”> – на ней изображён именно сам квадрат “до мрака”, когда в нём ещё присутствовало буйство красок и угадывалась “человечность”. Назвать можно вполне… но эта ситуация как нельзя лучше иллюстрирует значение кавычек кагикакко на страницах настоящей книги, потому что в запросе не было ни Малевича, ни детства, ни квадрата.