Лев Наумов – Итальянские маршруты Андрея Тарковского (страница 22)
Мир персонажей прост и жесток, а потому для них важны шокирующе тривиальные вопросы. Например, почему пара женится рано утром, а не в полдень, как заведено? Впрочем, нетрудно догадаться, что в традиционном обществе это имеет огромное значение. В конце концов, именно подобная «мелочь» – срубленное у реки дерево – губит жизнь семьи главного героя. Существенным подспорьем в том, чтобы зритель не перепутал важное с малозначительным, становится монументальная органная музыка Баха, придающая происходящему дополнительную весомость.
Звуковое оформление ленты заслуживает отдельного разговора. Особо примечательны те моменты, когда возникает очевидная связь и взаимопроникновение между фонограммой и визуальным рядом. Тем читателям, кто соберётся посмотреть картину, стоит обратить внимание на сцену с патефоном, а также на эпизод с салонным пианистом.
В «Дереве для башмаков» сюжет почти отсутствует, события развиваются медленно и вяло. Когда Ольми приступил к съёмкам, у него не было ни сценария, ни даже плана, и это сыграло решающую роль – получился фильм-созерцание. Лента демонстрирует не только деревенский уклад, но также городской и монастырский, а контрапункты возникают из их соотношений, а вовсе не в результате действий персонажей.
Следующий наш герой – Этторе Скола – один из крупнейших не только итальянских, но и европейских режиссёров XX века. Он написал без малого сотню сценариев, снял сорок картин. Но если выбирать лишь одну из них, то остановиться хочется на его «французской» ленте «Новый мир» (1982). В основе фильма лежит культовый роман Катрин Ригуа «Ночь в Варенне», потому в некоторых странах картина выходила в прокат под этим названием. Действие происходит в Париже, а также в упомянутом французском городке[57] и его окрестностях. В центре сюжета загадочное бегство или похищение короля Людовика XVI, которое заканчивается его арестом, превратившим Варенн в точку, где 21–22 июня 1791 года произошло ключевое событие Великой французской революции. В общем, ничто в этой картине не выдаёт итальянского кино, не помогает даже участие Джакомо Казановы в качестве персонажа. Хотя производство обсуждаемого головокружительного литературно-исторического приключения итало-французское. Действие разыгрывает целое созвездие актёров первой величины – американец Харви Кейтель, итальянец Марчелло Мастроянни, француз Жан-Луи Трентиньян, немка Ханна Шигулла… Последняя, кстати, определённо входила в число актрис, чрезвычайно подходящих для фильмов Тарковского. Её органичность в высокохудожественном и интеллектуальном кино самой разной природы оценило и использовало множество режиссёров. Тем удивительнее тот факт, что Андрей, видевший её на экране неоднократно, никогда не рассматривал Шигуллу в качестве кандидата на ту или иную роль вплоть до самой последней своей картины, о чём мы ещё поговорим. А вот продюсером фильма Сколы выступал Ренцо Росселлини, сын великого мастера, который неоднократно возникнет в судьбе Тарковского.
Даже среди множества выдающихся лент, рассмотренных в этой главе, «Новый мир» выделяется отточенным сценарием и превосходными диалогами. Вместе с режиссёром над сюжетом работал Серджо Амидеи – патриарх итальянского кино – на несколько поколений старше Сколы. Картина венчает фильмографию сценариста, в которую, из числа обсуждавшихся, входят также «Рим – открытый город», «Призраки Рима» и многие другие ленты. За свою жизнь Амидеи написал почти сто сценариев, став одним из наиболее заслуженных сценаристов Италии. Едва ли не единственный человек, которого в этом смысле можно поставить рядом с ним – это Тонино Гуэрра. Так или иначе, у Серджо завидная творческая судьба, коль скоро такая картина, как «Новый мир», посвящена его памяти.
Особую любовь зрителей снискал фильм Сколы «Бал» (1983), действие которого проходит на танцевальной площадке, существующей будто бы вне времени. В эпизодах бесконечного пластического действа режиссёр представляет полвека истории Франции – с 1936-го по 1983 год. Лента стала, пожалуй, самой успешной работой Этторе, но вот в чём парадокс: по большому счёту всё, что восхищает в ней, не имеет никакого отношения к кино, а находится в сфере сценического искусства. Собственно, в основу картины лёг парижский спектакль театра Жана-Клода Пеншена.
Этот разговор можно было бы длить сколько угодно, и здесь мы прерываем его не столько по какой-то определённой причине, сколько волевым усилием, упомянув ряд режиссёров и фильмов, которые будут иметь значение в дальнейшей истории. В любом случае, некое введение в итальянскую кинокультуру в настоящей книге было необходимо, ведь её частью станет и «Ностальгия».
Второй и третий визиты
Путешествия с «Солярисом»
Вернёмся, наконец, к Тарковскому, чтобы более уже не отвлекаться от него надолго. Из 1962 года, в котором мы встречались с режиссёром в прошлый раз, перенесёмся на восемь лет вперёд, в 1970-й. За это время он снял «Андрея Рублёва», позади существенная часть работы над «Солярисом», хоть на экраны картина выйдет только в 1972-м. Режиссёр развёлся с первой женой, Ирмой Рауш, и женился на Ларисе Кизиловой, взявшей фамилию мужа. Удивительно, но в своих воспоминаниях[58] Александр Гордон утверждает, будто с самого начала не верил в долгосрочность союза своего друга с Ирмой и удивлялся, что он просуществовал семь лет.
Уже побывав в Венеции, Тарковский добавляет «итальянскую ноту» в картину «Андрей Рублёв». В заключительной новелле, когда Бориска предъявляет готовый колокол князю, тот приезжает в сопровождении свиты, а также, внезапно, двух заграничных гостей. Диалог последних при этом не переводится даже субтитрами, а жаль, поскольку он чрезвычайно примечателен. Князь, с нескрываемой гордостью, указывая на юного литейщика, сообщает[59] итальянцам: «Вот какие у меня всем заправляют!» В данной реплике слышится советская гордость, слова из «Песни о родине»: «Молодым – везде у нас дорога».
Для западного сознания, чтущего опыт и традиции, это не совсем понятно. «Он говорит о мастерах», – так, без подробностей, толмач транслирует сказанное итальянскому вельможе. Но дальше диалог становится искромётным. «А тебе он не кажется странным?» – спрашивает приезжий сановник. «Здесь все такие, посмотрите вокруг», – отвечает уже не толмач, а другой итальянец. Но главные слова они произносят, когда чрезвычайно взволнованный Бориска ожидает первого удара языка по своему колоколу:
– Интересно, что выйдет из этого бардака, как ты думаешь? – интересуется вельможа. – По-моему, ничего не получится.
– Прошу прощения, ваше превосходительство, но вы опережаете события, – замечает его спутник.
– Что ты говоришь?! Посмотри вокруг на эти шаткие леса, на этих людей! Этот колокол никогда не будет звонить.
– Ваше превосходительство, давайте поспорим. Мне кажется, что вы недооцениваете безвыходность ситуации, в которой находились люди, отлившие колокол.
– Я бы не стал называть эту вещь колоколом, – говорит вельможа, хотя сам делал это только что.
– Но ведь они прекрасно понимали, что если эта штука не зазвучит, то князь попросту отрубит им головы.
– Судя по его виду, он волнуется, как думаешь?
– Ваше превосходительство, вы же слышали, что князь отрубил голову даже собственному брату. Кажется, они были близнецами… Смотрите, какая прекрасная девушка! О, мой бог!
Весь диалог обретает дополнительный смысл в свете дальнейшей судьбы режиссёра, потому мы советуем читателю не забывать о нём, снятом в 1966 году.
Рождение этой новеллы – пример удивительной художественной метаморфозы. Вероятно её основой следует считать общеизвестную историю создания Царь-колокола. Его изготавливала семья мастеров – Иван Моторин с сыном Михаилом. Работы растянулись на три года, за это время отец умер, и окончательное литьё сыну пришлось производить в одиночку. Вопроса о секрете сплава в реальности не стояло. Разумеется, Михаил знал всю технологию. Кстати, работавший над украшениями колокола скульптор Фёдор Медведев получил художественное образование именно в Италии.
Царь-колокол – пример монументального зодчества, высокого мастерства, но и двойного фиаско. Дабы избежать необходимости транспортировки, работы велись непосредственно на Ивановской площади, где исполин находится поныне. Первая попытка изготовить его чуть не обернулась пожаром в Кремле, когда от перегрева произошла утечка металла из литейной ямы. Вторая прошла успешнее, но в 1737 году разразился известный Троицкий пожар в центре Москвы, мостки под колоколом сгорели, он упал и раскололся. В этом смысле сюжет Тарковского будто «исправляет» историю, но куда интереснее наблюдать, как действительность преобразуется, чтобы претендовать на звание основы его художественного мира. Аналогично, с некоторой долей вероятности можно утверждать, что определённую роль в задумке конфликта Великого и Малого князей сыграл другой реальный случай – заговор и убийство Андрея Боголюбского. Впрочем, русские летописи знают слишком много подобных сюжетов.