Лев Наумов – Homo cinematographicus, modus visualis (страница 5)

Чрезвычайно интересна сцена, в которой Сергея награждают за труды, пока Павел находится в местах не столь отдаленных. Лицо будущего главы горсовета изображает искреннюю звериную радость победителя, и это единственное, что в данной сцене подлинное, – все остальное фальшивка, элемент ритуала. Лауреат держится за медаль, как суррогат собственного сердца, в качестве антуража – дворец культуры, аккомпанирует военный духовой оркестр, а на заднем плане висит рекурсивная картина, изображающая такое же «награждение» такого же «героя», вероятно, за такие же «подвиги».

Здесь же из уст Ольги звучит библейский вопрос, обращенный к лауреату: «Где твой брат Авель?» Можно было ожидать ответа: «Разве я сторож брату моему?» – но вместо этого Сергей произносит: «Где? Где? В тюрьме». Разрывающими шаблон словами и он, в свою очередь, отталкивает прочь библейские коннотации, открещиваясь от каиновой кары, настаивая на своей победе. Произнося их, он даже не меняется в лице, только сердце под медалью начинает кровоточить.

То, насколько похожи имена «Павел» и «Авель», подчеркивает – Удальцов-керосинщик в большей степени пребывает в канве библейской истории, он хрестоматийный праведник, перешагнувший барьер безумия, тогда как его брат – человек XX века, идущий дальше Каина. В отличие от последнего Сергей имеет постоянный шанс на искупление, он в любой момент может взять вину на себя, признаться, восстановить справедливость. И шансом этим он не пользуется. Потому его грех не локализован в одном акте, в одном моменте, но растянут на годы, на всю жизнь.

Существенно раньше, когда Сергей доносил на брата, развозящего по городу огнеопасный керосин, он произнес «правильный» ответ: «Я не сторож». Вот только вопроса тогда никто не задавал. Разве что, он отвечал себе, как самопровозглашенному бонявскому божку. Впрочем, ложь давно не является грехом для Каина, да и мздоимство теряется на фоне остальных его деяний. И что вызывает оторопь, так это его безнаказанность, ведь решительно некому призвать его к ответу за все, поскольку следователь Петравичус приехал в город разбираться только со взяточничеством.

Вор Гермес (Сергей Векслер), он же – Виктор Павлович Поддубный, получил свое прозвище, надо полагать, за ловкость и неуловимость. Персонаж весьма притягателен и ярок. Отличает его, в первую очередь то, что он действует здесь и сейчас, тогда как иные герои живут прошлым или будущим.

Изначально роль Гермеса должен был исполнять Константин Райкин. Более того, было отснято немало материала с Константином, но работа над картиной затягивалась, и у Райкина просто не было времени ее закончить. Тем не менее в итоговый фильм вошло несколько кадров, на которых в роли вора не Сергей, а Константин.

То, как Гермес владеет лезвием бритвы, находится между профессиональным мастерством и волшебством. Следователь, сталкивавшийся с ним еще до описываемых событий, произносит его имя необычайно интеллигентно: «Гэрмэс». Стоит Петравичусу окликнуть его, как тот возвращает украденное. Это еще надежнее вписывает героя в мифологическое пространство, правда уже не греческое, а скорее скандинавское – знание настоящего имени дает власть. То, что названо во всеуслышание, перестает выполнять свои функции. Вор перестает быть вором.

«Ты зачем пробки выкрутил?!» – недоумевающе спрашивает Гермеса следователь, когда тот пришел поджечь квартиру Петравичуса по приказу Сергея Удальцова. Юргис Казимирович не может допустить, что вор явился убивать, потому старик даже не волнуется. Но вор, переставший быть вором, вполне может оказаться убийцей, ведь Петравичус не единственный, кто знает его имя.

Каин завербовал Гермеса много лет назад, когда спас вора от разъяренных мужиков, устроивших засаду в квартире одного из зажиточных горожан. Соответствующая ретроспективная сцена показывает тривиальность устройства провинциального общества, все социальные слои играют в определенные игры: взрослые мужики – в «справедливость», женщины – в «милосердие», дети – «кувышибалку». «Справедливость» и «милосердие» оказываются взаимоисключающими, потому игроки друг другом страшно недовольны. Приехавшие на место происшествия милиционеры обращаются к полумертвому Гермесу на удивление дружелюбно – «друг», «приятель» – тема некрофилии одна из ключевых в картине.

По собственному признанию Сергея, особое впечатление на него произвело то, что Гермес во время этой экзекуции сохранял безразличный взгляд. Ему было все равно, «прибьют его или жить оставят… Перешел грань страха». Эта способность становится предметом зависти Каина, он подобный навык так и не приобрел. Недаром из двух братьев сед именно Сергей, недаром по ночам его голова готова лопнуть от переживаний.

Глава горсовета забавно «играет мышцами» перед своим новым слугой, говоря самодовольно, что «бараки [возле которых Гермеса избили] уже сносят». Тем самым он, в который раз, очерчивает границы своего всемогущества.

Жена керосинщика Ольга (Анна Мясоедова) – женщина, нуждающаяся, главным образом, в романтических чувствах, иллюзию которых, по мере сил, ей помогает создавать юный флейтист Гриша (Евгений Миронов), играющий на инструменте оригинальным бесконтактным способом так, что поток воздуха из его рта в дульце флейты никогда не попадает. Если бы попадал, это давало бы Григорию совершенно неуместную свободу сфальшивить, сыграть не то, что нужно, а Ольга – едва ли не сильнейший персонаж фильма, недаром название апеллирует именно к ней – допустить подобного не может. Гриша, предмет обожания, должен быть юн, красив, чуть дураковат, что, конечно, неприятно, но открывает его покровительнице фронт работ. Главное, ему следует самозабвенно служить прекрасному, а не пахнущему гарью богу огня.

С огнем связано все негативно-мужское, бездуховное, чуждое Ольге. Тот факт, что ее муж развозит именно керосин – потенциальный огонь, могущий вспыхнуть в любой момент – вызывает беспокойство по поводу их брака.

Ольга работала медсестрой в городской больнице и, надо полагать, познакомилась с обоими братьями одновременно. Они оба влюбились в Ольгу, но кого же любит она? В мире, представляющем собой поле огненной битвы сильного зла со слабым добром, жена керосинщика олицетворяет третью сторону, враждебную этой войне, как таковой. В подвластной Ольге сфере правит красота: упавший на пол, то есть буквально взятый с потолка Гриша непременно оказывается лежащим в такой нефизиологической позе, в которой он мог бы существовать, скорее, на гобелене викторианской эпохи, а не в бонявских реалиях. И сама Ольга, прогнавшая мужа с ложа любви, принимает позу Данаи. Высокое искусство чуждо благородному, но довольно простому керосинщику и, отвергнутый, он воет: «Where is my mother? Who is my mother?[9] Мамочка моя родненькая…» Материнская любовь безусловна, жена же все время ставит условия, выдвигает требования.

Концепция того, что красота чужда этике, существуя вне добра и зла, уходит корнями в позднее Возрождение, а уж самое активное развитие она получила на стыке XIX–XX веков. Казалось бы, так устроен и мир Кайдановского, являющего зрителю триумвират Сергей-Ольга-Павел, но только ведь режиссер исповедует классические ценности, потому жена керосинщика даже теоретически не могла бы оказаться супругой председателя горсовета. И выбор за нее сделал сам Сергей, когда подменил склянку, а не Павел, когда бросил ее на пол.

Вопрос о том, может ли Ольга, как воплощенная красота, спасти мир потертых ангелов, остается открытым. Своим воображением она, несомненно, привносит в него прекрасное, но радует ли это кого-то кроме нее? В отличие от братьев, жене керосинщика чужды сомнения, она точно знает, что делать ей, а также окружающим: «А теперь, Григорий Александрович, Вы сыграете Шуберта», – говорит она Грише. «Ну, нет», – раздается в ответ. «Нет, Вы сыграете, сыграете, не упорствуйте, пожалуйста». Шуберт, исполняемый на флейте, вскоре начинает звучать хоралом. Это чудо прерывает только храп мужа.

Жена много рассуждает, озвучивает вечно актуальную мысль о том, что «дома пришли в упадок», тоскует о прошлом, вспоминает детство: «По вечерам мы играли в ручеек, простую детскую игру, но сколько тайного смысла было в ней…» Хочется согласиться, смысла было больше, чем в вышибалке, занимающей теперешних детей. Рассуждает она и о будущем. Не интересно ей лишь настоящее, воспринимаемое как неловкая данность, неизбежная тяжелая ноша.

Гриша пытается с ней спорить по поводу прошлого – места ее рождения, маршрута движения повозки, того, где бил фонтан, но это совершенно бессмысленно, поскольку, по хотению Ольги, факты, которые она озвучивает, немедленно находят подтверждение. Прошлое – сфера ее влияния. И вот на месте мусорной кучи возникает фонтан, на бортике сидит «принц» – тот же Гриша, только в военном кителе. И в этом бесспорная правота женщин: фонтан, как ни крути, лучше помойки.

Отметим, раз уж зашла речь, что возле солдата на бортике лежит тот самый портсигар, который священник забывает у следователя. Но фонтан – это сцена из прошлого, из детства Ольги. Тогда, принимая во внимание военную историю священника, уж не он ли этот солдат?

Жена мгновенно перестает быть романтичной особой, когда муж попадает в опасность: Сергей вновь донес на Павла, его пытаются задержать на улице и отнять дело его новой жизни – бочку с керосином. По национальной традиции, это делает именно тот человек, который некогда подписывал Павлу разрешение на развоз горючей жидкости – начальник пожарной команды. В такой ситуации Ольга не чурается рукоприкладства, скандального крика, грубых выражений, ведь это – во спасение того, кому она отдана. На вопрос: «Гражданка, кто вы такая?» – она отвечает кратко: «Я – жена». В этом статусе нет гордости, скорее – проклятье. Вот и получается, что из двух братьев Удальцовых для нее оба хуже.