Лев Наумов – Homo cinematographicus, ars longa (страница 5)
У Вильнёва речи нет о проблеме дыхания и атмосфере – неизбежных темах, как в вымышленном, так и в реальном космосе. Киновоплощение «голоса» немного странное, а главное, слишком конкретное. «Голос» должен оставаться пространством для фантазии, а не обретать акустические характеристики. Масса шедевров кино связана с визуализацией метафизического или трансцендентного, но перенос магического в категорию осязаемого редко порождает что-то занимательнее детской сказки. Режиссёр признавался: он хотел, чтобы голос звучал, «будто из глубин прошлого», но вряд ли при просмотре фильма считывается именно это.
Самой благодатной почвой при постановке картины по «Дюне» являются черви Шаи-Хулуды, которых у Дени неожиданно мало – значительно меньше, чем у Линча. А ведь в XXI веке технически воплотить их куда проще. Но вот где кино вновь начинает великолепно работать на первоисточник, так это в сценах, в которых песок предстаёт как едва ли не водная стихия, заполонившая пустынную планету – это то, что сколько ни описывай буквами, передать не получится, а показать на современном уровне развития компьютерной графики – вполне. Помимо множества других граней смысла, это лишний раз выстраивает параллели с древнегреческой мифологией: Шаи-Хулуд – размножившаяся в песчаной Ойкумене Харибда, и новый Одиссей сталкивается с ней вовсе не единожды. Более того, его задача не просто миновать, а оседлать это создание – такова новая мифология.
Экранизировать научную фантастику нужно особенно осторожно – уж слишком много ревностных «специалистов». Традиционно камнем преткновения становится изображение техники будущего. И сколько бы Вильнёв ни заявлял, что он силился аккуратно следовать первоисточнику, бушуют дискуссии о том, изобразил ли он, наконец, орнитоптеры, как положено. Ответ: нет. Согласно тексту они должны иметь птичьи крылья с оперением, а вовсе не стрекозьи. Более того, похоже, что Дени взял за основу идею Алехандро Ходоровски, которому, судя по всему, с изображением этой машины помог сам Сальвадор Дали. А может, Вильнёв обратился к уже привычному для давних поклонников аппарату из компьютерной игры «Dune» (см. илл. 1–3). Из этой и других игр по «Хроникам…» позаимствована существенная часть архитектуры Арракиса, краулеры и прочая техника. Вид на Карфаг сверху решён совсем уж как в стратегии «Dune II». Это беспроигрышный вариант – так мир оказывается знакомым самым преданным, привередливым и благодарным фанатам.
Заметим, и Стилгар на эскизах Ходоровски похож на Хавьера Бардема (см. илл. 4). Но так ли важно, заимствование это или оммаж? Безусловно, само появление в фильме 2021 года Шарлотты Рэмплинг, отказавшейся сниматься у Алехандро в роли Джессики – прямая отсылка к давней попытке экранизации. Равно как и обильно используемая композиция «Eclipse» группы «Pink Floyd» с альбома «The Dark Side of the Moon» – Ходоровски приезжал к Гилмору, Уотерсу, Райту и Мейсону на студию «Abbey Road», чтобы пригласить их поучаствовать в своей картине, как раз тогда, когда они работали над этой пластинкой. Питомец же Харконненов у Вильнёва – очень линчевское существо. И в этом смысле, что бы Дени ни говорил, он экранизировал не только книгу, но довольно плотную сеть культурных кодов. И руководил им не исключительно текст, но весьма скрупулёзный расчет.
А вот где Вильнёв даёт волю собственной интерпретации истории, так это в сфере сновидений юного Атрейдеса, подсознательных образов, которые выводят сюжет за границы, очерченные Гербертом. Зачастую они лишь путают не только зрителей, но и самого юношу.
В основном, разумеется, Пол видит Чани. До поры имя девушки ему не известно, но в одном из снов она убивает его. В книге главный герой с самого начала убеждён: в грёзах ему является будущее. В фильме же у него нет оснований полагать, что всё так однозначно: он видел смерть Дункана у фрименов, однако лётчик вернулся с миссии живым, да и погибнет он от рук сардаукаров. Это повод усомниться в своём… то ли даре, то ли бремени. Но вот Пол сообщает матери, что она беременна, и Джессика начинает плакать. Отчего? Известно ли ей самой, что она носит Алию? Или женщина не может поверить, что сын – тот самый?.. В принципе, уже можно было бы и не сомневаться, но «…My mother says I’m not».
Во время полёта на орнитоптере через песчаную бурю, когда Пол впервые доверяется стихии Арракиса, его посещает принципиально новое видение – без Чани. Некий неизвестный мужчина начинает напутствовать его (опять же, в стиле «Цитадели» Экзюпери). Автор этих строк осознаёт, что в наше непростое время следующая мысль довольно рискованная, но всё-таки позволит себе заметить: выбор на эту роль чернокожего артиста представляется не только данью политкорректности, но и точным семантическим расчётом, если считать европеоидную расу основой аудитории картины. Физиономические различия между афроамериканцами не так очевидны «бледнолицым», а потому далеко не сразу (быть может, даже не при первом просмотре) удаётся понять, что этот человек – Джемис, с которым у Пола будет смертельная схватка. Пригрезившегося улыбчивого мужчину нелегко узнать в мрачном члене группы фрименов. Единственная подсказка – особо напряжённая музыка, но указывает ли она именно на это или же акцентирует момент, когда Стилгар забирает оружие у чужаков?.. Непросто разобраться.
Так или иначе, предложение «плыть по течению», которое принимает юный Атрейдес – это призыв к смерти, приглашение на казнь… или же к окончательному выбору торжественного пути легенды. Разумеется, скорее последнее, тем более что Джемис, кровь которого прольёт Пол, не только принесёт себя в жертву будущему Квисатц Хадераху, но и спасёт его от гибели, ведь именно Джемис включил колотушку, отвлекшую готового проглотить их с матерью червя.
То, что «закон амталя не позволяет сдаваться» – лишнее указание: фримены соотносятся с Атрейдесами примерно так же, как восточная культура с западной.
Чани при первой встрече не допускает, что Пол – Муад’диб, или Лисан аль-Гаиб или Квисатц Хадерах, или хоть кто-то в этом роде. Здесь тоже проступает очень «человеческий» момент – сначала предначертанная судьбой женщина категорически не верит в героя. Юноша же не решается ей ничего сказать даже перед лицом предполагаемой смерти. Шаламе прекрасно играет то, что сам не ожидает собственной победы.
Тем не менее именно Чани даёт ему нож, и это напоминает о сне, в котором её рука была алой от крови. Вильнёв, комментируя фильм, подчёркивал, что окровавленная женская (не мужская!) ладонь символизирует приближающийся джихад, но очевидность этого символизма вызывает вопросы.
Особое внимание следует обратить на взгляд Чани после того, как Пол поверг Джемиса. В её глазах нет ожидаемой гордости или предсказуемой радости, нет удивления, нет даже сомнений в своей прошлой точке зрения на смазливого незнакомца. Трактовать это можно чрезвычайно широко, объясняя как ограниченными актёрскими способностями Зендеи, так и восточным хладнокровием фрименов. В конце концов, это Пол видел её во снах, а для неё он – никто.
Внезапно Джессика говорит Стилгару, что сын должен улететь на Каладан. Теперь она будто бы не верит в его путь, а значит, начинает верить Чани. Подобная смена матери на женщину – неотъемлемая стадия взросления. Джессика ревнует совершенно наглядно, её лицо куда выразительнее, чем у юной фрименки, и вот тут, пожалуй, становится ясно, что дело всё-таки в актрисах, поскольку Ребекка Фергюсон – подлинный бриллиант состава фильма. Недаром Вильнёв сравнивал её виртуозность со Страдивари.
Впрочем, поведение Чани вполне может отражать саму суть вольного народа, живущего за стеной (Джордж Мартин неоднократно признавался в любви к Герберту, параллелей и даже прямых заимствований в «Игре престолов» можно отыскать мириады, «клинки императора» сардаукары не дадут соврать). Фримены на утверждение о том, что главная ценность – меланж, возражают расхожей фразой, что главная ценность – свобода. Вильнёв проводит эту линию на потребу западной публике значительно чётче, чем Герберт. Действительно, империя зависит от меланжа, а значит «независимость» – это «не зависимость». Стилгар напрямую заявляет: берите специю и уходите, главное оставьте нас в покое, не трогайте ситчи.
Одновременно с победой Пола над Джемисом – насколько одновременность возможна в кино – воскресает и празднует своё торжество барон Владимир Харконнен. Признаться, автор этих строк был убеждён, что главного антагониста избегают называть по имени исключительно в русском переводе фильма, однако оно не звучит и в оригинале. Так же, принимая во внимание современную повестку, Вильнёв полностью избегает темы сексуальных девиаций и половой распущенности барона, которые являлись бы безусловными признаками аристократизма в литературе XIX–XX веков. Тучное, полощущееся в нефти существо с лицом скандинава Стеллана Скарсгарда производит совершенно инфернальное впечатление, делая Харконненов не столько колоритными, сколько пугающе могущественными. С таким лидером совершенно непонятно, как зло может потерпеть поражение, ведь он бессмертен и бессменен, что бы ни думал по этому поводу его племянник Раббан, и в любой момент «может повторить».