Лев Масиель Санчес – Купола, дворцы, ДК. Судьбы и смыслы архитектуры России (страница 3)

Вернемся к нашему восприятию архитектуры. Пока я говорил в основном о том, как выглядит постройка снаружи (ордер, впрочем, используется как в экстерьере, так и в интерьере). Задумаемся теперь об ощущениях от внутреннего пространства здания. В конце концов, особенно в условиях нашего климата, мы проводим значительно больше времени внутри зданий, чем снаружи. Если речь идет о жилом доме, то большая часть его пространств (квартир) будет утилитарной. Однако в общественных постройках внутренние пространства могут быть насыщены сложной со смысловой точки зрения архитектурой. Поэтому первое, что нужно сделать, войдя, – посмотреть вверх, на своды или купол. Именно ради создаваемого ими ощущения во многом и строятся такие здания.

Историки архитектуры и тем более архитекторы очень любят планы. Человеку со стороны они кажутся сложными и мало наглядными. Дело в том, что в зданиях многое определяется материальной стороной. Любое сооружение в первую очередь формирует пространство, защищенное от дождя, ветра, холода и недругов. Ограничивается оно стенами и кровлей. Возведение последней технически самое сложное, и именно от того, каким предполагается завершение здания, зависят все остальные его параметры: под тип перекрытия подбираются опоры, толщина стен и т. п. Таким образом, в любой постройке все взаимосвязано. Архитектурный план дает срез постройки на высоте оконных и дверных проемов и показывает пунктиром тип свода. Профессионал с помощью такого инструмента может представить сооружение в целом, его объемы и пространства, поскольку и так в общих чертах понимает, как выглядели здания той или иной эпохи, а нюансы подхода как раз и дает план. Он предоставляет понимание того, как соотносятся внешнее и внутреннее, дарит ощущение цельности здания как единой структуры. Взгляда на фасад в этом отношении недостаточно.

2 План Успенского собора во Владимире

В восприятии интерьера огромную роль играют монументальная живопись (при наличии) и, если речь идет о храме, иконостасы. Читатель может удивиться тому, что в моей книге о них говорится мало. Все дело в том, что фрески и иконостасы, хотя и предполагались изначально, создавались отдельными, «профильными» артелями мастеров – живописцев и резчиков. Соотносить иконостасы с формами храма, проектируя одновременно, стали только в XVIII веке; фрески часто писали сильно позже постройки храма. Кроме того, большая часть первоначальных иконостасов до нас не дошла (их часто обновляли), и мы лишь в редких случаях знаем, как они выглядели. Именно поэтому анализировать такие формы как составляющие архитектурных ансамблей довольно сложно, и я упоминаю их лишь в тех случаях, когда единство общего замысла очевидно.

Важнейшей темой и сюжетом разговора о любом искусстве становится стиль, и моя книга – не исключение. Понятие стиля в современной науке – это не объективная данность, а инструмент, о котором договорились исследователи для описания явлений искусства.

В традиционном искусствоведении это понятие сближается с «духом времени». Так, если произведение было создано в эпоху барокко, то предполагается, что оно отразит свойственные этой эпохе идеи и формы. Однако попытки точно определить все эти формы и выстроить строгие соответствия успехом не увенчались. А в современном искусствоведении, работающем в первую очередь с социальной оптикой, категория стиля перестала быть предметом бурных дискуссий и отошла на второй план.

В книге я использую понятие стиля в узком значении – как зонтичный термин для описания определенного набора архитектурных форм. Многие постройки в России обладают чертами разных стилей, и в широком смысле эту категорию использовать бессмысленно: мы не можем сказать, что то или иное здание – в «чистом» виде барокко или классицизм. Если же пользоваться стилем как формальным инструментом, то он подходит для любых случаев: просто указываешь, что этот элемент принадлежит одному стилю, а тот – другому.

Для меня очень важна точность использования этого инструментария, так как только с его помощью мы можем анализировать характер изменений архитектурных форм и, следовательно, правильно считывать заложенные смыслы. Например, меня сильно раздражает, что, несмотря на километры написанных специалистами статей и книг, почти все остальные, включая некоторых коллег и моих учеников, продолжают с завидным упорством называть нарышкинский стиль нарышкинским барокко, хотя он представляет собой разновидность маньеризма, а не барокко. В попытке повлиять на подобное безобразие я отвожу в книге исключительно большое внимание терминологии стилей, разбирая разные определения и объясняя их противоречия и предпочтительность тех или иных.

Архитектура отличается от строительства тем, что она – искусство, то есть имеет не только утилитарную, но и эстетическую функцию. Я согласен с теми, кто считает наличие представлений о прекрасном неотъемлемой чертой человеческой психики. Творчество, то есть создание красивого, позволяет человеку на время забыть об ограничениях функций его жизнедеятельности и ощутить полную свободу. Как ни крути, без категории красоты разговора об искусстве не получится. Без этого можно составить представление о социальной, политической и иных сторонах искусства, но все же не о том единственном, что делает его в принципе отличным от иных сфер человеческой деятельности. Меня в искусстве (и архитектуре в частности) интересует прежде всего оно само.

Есть ли в нем критерии качества? Можно ли сравнивать разные произведения? Что такое высокий и низкий уровень, хорошая и плохая архитектура? Есть ли во всем этом хоть какая-то доля объективности или тут один произвол?

Качество архитектурного, как и любого иного художественного произведения, с моей точки зрения, определяется двумя аспектами.

Во-первых, имеет значение соотношение между идеальным образом, который видит или ощущает творец, и произведением, которое в результате получилось. Этот образ для того, кто создает произведение, не всегда (оче)виден сразу. Как правило, поначалу он ощущается только в целом (общие рисунки будущего здания для архитектора), потом в процессе работы выявляются детали (проектная графика, затем строительство). Шедевр – полное соответствие получившегося произведения задуманному образу. Зритель (и исследователь) может пройти этот путь только в обратном направлении: видя результат, почувствовать, каким здание могло быть в замысле. Это и есть эстетическое переживание.

Во-вторых, качество определяется сравнением разных произведений. В одну эпоху задачи и методы творцов, как правило, сходны, и поэтому такое сопоставление понятно и объяснимо. Сравнивать памятники разных эпох и культур более проблематично, так как задачи ставились разные и методы тоже отличались. И какой тогда смысл в постановке вопроса вроде: «Какая церковь лучше – узорочья или барокко?».

Логично предположить, что критерий хорошее/плохое субъективен, потому что не имеет количественных показателей и основывается лишь на опыте смотрящего. Однако на практике историки искусства и архитектуры не так уж часто кардинально расходятся в оценках тех или иных произведений, обычно споря лишь о нюансах и деталях. Другими словами, если несколько специалистов напишут пятьдесят страниц о русском классицизме, список упомянутых архитекторов совпадет, думаю, процентов на восемьдесят; сильнее будет отличаться выбор построек, и еще сильнее – аргументация о качествах рассматриваемой архитектуры. Почему так? Видимо, внутри профессионального сообщества формируются определенные навыки восприятия, которые обуславливают сходные результаты. Консенсус в оценках обычно очевиден, и это позволяет мне утверждать, что разговор о качестве произведения не такой уж и субъективный.

В то же время вопрос об умении отличать красивое от некрасивого всегда использовали для поддержания существующих социальных иерархий – отделения старой аристократии от нуворишей, богатых от бедных, столичных жителей от провинциалов. Значит ли это, что в любом исследовании мы должны отказываться от разговора о качестве произведений как от репрессивного инструмента? Должны ли мы по умолчанию считать, например, провинциальные подражания и столичные образцы произведениями, обладающими одинаковой художественной ценностью? Думаю, если речь идет об изучении архитектуры как искусства (а не социальном или, скажем, институциональном подходе), то ни в коем случае. Создатели менее качественного искусства всегда стремились подражать более качественному. Без исследования и выстраивания иерархий очень многое в развитии архитектуры объяснить не получится. Чего делать точно не стоит, так это считать и называть искусство более низкого качества плохим в целом. Качество – важнейший, но далеко не единственный критерий в разговоре о прекрасном. Не самое удачное архитектурное произведение может быть исключительно значимо для изучения религиозных и политических идей эпохи, социальных отношений и т. п., то есть иметь огромную историческую ценность.

Как я уже говорил, эта книга представляет собой в первую очередь осмысление опыта осмотра огромного количества (думаю, более десятка тысяч) произведений архитектуры в России и за ее границами. Практически все упомянутые в книге здания изучены мной лично. Какими критериями я руководствовался, выбирая памятники, о которых пойдет речь в этом компактном тексте? Только ли критерием качества – или чем-то еще?