Лев Лосев – Эзопов язык в русской литературе (современный период) (страница 19)

2. Классификация эзоповских приемов

2.0. В основе всего многообразия эзоповских приемов лежит принцип метонимичности (одно вместо другого). Могут возразить, что понимаемая в общем смысле метонимичность вообще является основой художественности (Потебня). Но мы здесь говорим о весьма специфическом случае метонимии, о метонимии, вызванной к жизни определенной системой социально-политических ограничений, о метонимии, которая, по принципу обратной связи, постоянно вовлекает читателя в ритуал; соревнования с этой системой (см. Глава VII).

Эта метонимичность проявляется в трех планах.

А. В плане жанрово-сюжетном («эзоповские жанры»): рядом внешних, «экранных» характеристик сюжета произведение претендует на принадлежность к одному жанру, тогда как на самом деле принадлежит к другому.

В. В плане адресования (адресанта – адресата): «экранными» характеристиками произведение претендует на адресованность одному кругу читателей, тогда как на самом деле оно адресовано другому кругу.

С. В плане высказывания («эзоповская поэтика»). Здесь встречаются практически все виды тропов, риторических фигур и стиховых приемов; отмечаем наиболее часто употребляемые:

1) аллегория;

2) пародия;

3) перифраз;

4) эллипсис;

5) цитата;

6) сдвиг;

7) reductio ad absurdum и non sequitur.

2.0.1. Из «секретной» природы эзоповских средств вытекает одна их специфическая черта, а именно, что в ЭЯ никогда не употребляются автологические приемы (например, сравнение), а только металогические, указанные выше, в первую очередь169.

Многие авторы (Каноныкин, Паклина, Толстов и некоторые другие) делают серьезную ошибку, не замечая этой специфики. Анализируя стиль Щедрина, Чернышевского и др., они описывают все встречающиеся у автора поэтические средства без разделения, теряя таким образом специфику эзоповского как отличного от просто сатирического. Так, например, вся классификация эзоповских средств у Щедрина, предложенная Каноныкиным, оказывается ложной. Он приводит примеры литот (у Каноныкина это называется «снижение метафоры») типа «помпадур нашалил», примеры оксюморонов типа «благонамеренное вымогательство», «боговдохновенная взятка» и пр., но все эти фигуры, хотя и характерны для сатирического стиля, не являются эзоповскими, так как лишены засекреченного, не называемого денотата, денотата-табу170.

Оксюморон вообще не может быть эзоповским, он по своей сущности открытый, не засекреченный прием. Также не может быть эзоповским и другой автологический прием – сравнение. Например, фразы «Ленин — кровожадный друг трудящихся» (оксюморон) или «Ленин поступил, как людоед»: сравнения ни в каком контексте не станут эзоповскими высказываниями, все открыто. А вот выражение «московский людоед» (метафора) в определенном контексте может быть эзоповским.

3. Эзоповские «жанры»

3.0. Данный раздел представляет собой комментарий-экземплификацию к секции А предыдущего раздела.

3.1. Произведение на исторический сюжет – парабола

Со схематической наглядностью функции экрана и маркера в квазиисторическом сюжете выражены в следующих строках из стихотворения Наума Коржавина:

Был ты видом – довольно противен. Сердцем – подл…           Но – не в этом суть. Исторически прогрессивен Оказался твой жизненный путь171.

Речь идет о «собирателе земель русских» князе Иване Калите. Архаические речения «видом противен» и «сердцем подл» выполняют экранирующую роль, а взятое из жаргона советской историографии «исторически прогрессивен» маркирует эзоповский характер текста: «Внимание, читатель! Речь идет не о князе XIV века, а о тиране XX века».

3.1.1. На этом отрывке эзоповского текста легко объяснить, что именно мы понимаем под амбивалентностью ЭЯ.

Архаизмы «довольно противен» и «сердцем подл» являются орудиями стилистического приема – стилизации. Во вступительном отрезке текста (первое грамматическое предложение), взятом отдельно, ничего эзоповского нет. Но и заключительный отрезок текста (третье грамматическое предложение) не является сам по себе эзоповским, хотя и он стилистически организован – пародией. («Исторически прогрессивен оказался твой жизненный путь» есть пародия на известную формулу советских исторических писаний сталинского периода; например в учебнике «История СССР»: «…поскольку опричнина была направлена против знати, она носила прогрессивный характер…»; или в другом источнике:

Как бы ни были велики все действительные жестокости, с которыми Иван IV осуществлял свою политику, они не могут закрыть того обстоятельства, что борьба против боярско-княжеской знати была исторически обусловленной, неизбежной и прогрессивной172.)

Итак, в одной единице текста, в строфе стихотворения, сталкиваются два стилистических приема – стилизация и пародия. Связанные при помощи противительного «Но – не в этом суть», эти два стилистических эффекта при соединении порождают третий. Мы называем его метастилистическим, или, по соотнесенности с общественно-политическим денотатом, эзоповским.

3.1.2. Если мы обратимся к эзоповским макротекстам, тематически близким вышеприведенному (тема Ивана Грозного – вообще одна из центральных в эзоповском «историческом жанре), то увидим, что и в фильме Эйзенштейна, и в поэме Дмитрия Кедрина «Зодчие», и в трилогии В. Костылева «Иван Грозный» обнаруживается та же схема: «Трактовка людей эпохи Грозного, конечно, очень отдает советской современностью», – проницательно писала еще в 1943 г. по поводу книги Костылева критик Вера Александрова173.

Кстати, еще раньше В. Александрова обратила внимание на вышедший в СССР биографический роман Михаила Левидова «Путешествия Джонатана Свифта» и раскрыла его ЭЯ:

Современник… кончавшейся, великой революции, Левидов сумел углубить свой подход к Свифту до истинно волнующей революционной проблемы об общественном поведении человека, убедившегося в том, что итоги революции не оправдали великих надежд, возлагавшихся на нее174.

3.1.3. Для эзоповской исторической параболы, как и для принципиально родственной ей эзоповской исторической аллегории, в 1960‑е годы особенно характерно обращение к сюжетам из истории русской литературы (ср. II.4.3 и V.2.2).

3.2. Произведение на экзотический сюжет – парабола.

Прием перенесения действия притчи в условную, географически отдаленную среду характерен для фольклора. Во многих сказках имеется «географический» зачин – «За морями, за горами…», «За тридевять земель…», «В некотором царстве, в некотором государстве…» (реже в фольклоре встречаются «хронологические» зачины – «Давным-давно…», «При царе Горохе…»).

Прием отнесения сюжета, на самом деле русского, к географически отдаленным областям широко применялся как противоцензурный экран в русской политической публицистике. Например, в книге Ленина «Империализм как высшая стадия капитализма» (1916) коренная концепция основана на анализе экономико-политических отношений между Японией (метрополия) и Кореей (колония), которые автор выбрал как эквивалентные отношениям России с Финляндией и Польшей, о которых он не мог писать по цензурным условиям.

3.2.1. В художественной литературе, а в русской художественной литературе особенно со второй половины XVIII века, это один из наиболее распространенных типов эзоповского сюжета, о безотказности которого свидетельствует ироническое замечание Некрасова:

Переносится действие в Пизу — И спасен многотомный роман175.

Принципиальная аналогичность проявлений деспотизма в деспотических обществах, при том что зачастую они находились и находятся в состоянии острой политической конфронтации (например, Россия и Германия в первой половине 1930‑х и в 1940‑е годы, Россия и Китай в наши дни), всегда создавала зону свободы для эзоповского творчества. Так, например, современный исследователь Л. Евстигнеева пишет о наиболее популярном русском журнале начала века:

Иностранные мотивы были в «Сатириконе» излюбленным способом эзоповского повествования. Читая «шах», нужно было понимать «царь», Персия или Франция – Россия, Клемансо – Столыпин, Фердинанд II, король болгарский, – Николай II и т. д.176

Особенно часто в качестве экзотического места действия в «Сатириконе» выступала Персия. Эта экономически отсталая страна, в которой бюрократические попытки европеизации постоянно извращались и оборачивались традиционными проявлениями средневековой азиатской деспотии, использовалась сатириконцами как удобная метафора для изображения русской действительности.

Как бы общим маркером всего «персидского направления» «Сатирикона», то есть указанием на эзоповскую природу всех произведений с «персидским» сюжетом, стала «Сказочка» Ди-Аволо, в которой автор, используя наиболее традиционные в русской культуре символы, словно бы учит читателя, как расшифровывать персидскую метафору, в «Сказочке» действует простой «русский мужик» Михрютка, который хочет «прорубить окно в Европу», но «полицейский» (символ деспотии) крадет у него «плант» и подсовывает другой, и Михрютка вместо Европы прорубает окно в Персию, где людей сажают на кол («азиатчина»).

3.2.2. И в этой «Сказочке», и во всех других «персидских» произведениях «Сатирикона», и в вышеупоминавшейся поэме Евтушенко «Коррида» мы можем отметить то, что отличает систему приемов художественного эзоповского текста от фольклора и публицистики. В фольклоре и публицистике экран и маркер не являются интегральными компонентами основного текста и не находятся в амбивалентных, стилистически продуктивных отношениях между собой, тогда как в художественном эзоповском тексте это обязательно происходит. Например, в сказке может быть дан в начале экран («За морями, за горами…»), а в конце маркер («Сказка ложь, да в ней намек…»), а между ними расположится основной текст; в сочинении Ленина экран (Япония, Корея) и маркер (фактически замененный обращением к кругу посвященных) не оказывают принципиального воздействия на основной текст – политэкономические рассуждения.